By 
Kada je bi-bap 1944. godine i zvanično stigao u lokale u 52. ulici, prvi koji su pohrlili da ga čuju bili su zapanjeni novim zvukom. Par godina kasnije pričao je Dave Tough (jedan od najeminentnijih bubnjara diksilend i sving ere) kako je novi džez delovao na neke od članova Woody Hermanovog Orkestra, koji su zajedno sa njim išli da slušaju kvintet Dizzyja Gillespiea i Oscara Pattifforda, koji se može okarakterisati kao prva prava bi-bap grupa: “Kada smo ušli, tipovi su uzeli svoje trube i krenuli da duvaju totalno uvrnute stvari. Tada bi jedan odjednom stao, a drugi bez ikakvog pravila krenuo sa paljbom. Nismo znali kada solo počinje a kada se završava. Onda bi odjednom svi stali i napustili podijum. Bili smo prilično preplašeni”.
Bilo je to vreme kada su počele prve polemike i diskusije „za i protiv“ novih stremljenja u džezu, a one su tokom narednih godina postale i prilično žučne. Posteđeni osuda nisu ostali ni oni koji su takvu muziku svirali. Prilično uzan svet džeza, koji je nedugo pre toga bio zatvoren, složan i solidaran sistem, odjedanput počinje da se deli.
Na jednoj strani su bili (u početku znatno malobrojniji) zagovornici novog džez vokabulara, dok su se na drugoj strani okupljali rigidni čuvari džez tradicije. Ovi drugi su bili stari predstavnici Nju Orleans i čikaškog stila, kao i pripadnici nove generacije pobornika tzv. „revivala“, koji su sebi postavili zadatak da potencijalnoj novoj publici predstave originalne forme afroameričke muzike. Između ova dva klana nije bilo trećeg izbora; čak su, na nekoliko godina, džez muzičari srednje generacije, koji su tokom zlatnih godina svinga doživeli veliki uspeh, potpuno gurnuti u zapećak i skoro zaboravljeni.
Da li je bi-bap stvarno bio muzika budućnosti? Prošlo je mnogo vremena dok se “moldy figs” (izraz koji su modernisti koristili za svoje protivnike, tradicionaliste) nisu pomirili sa novom realnošću. A realnost je bila da je džez, prošavši kroz bitne promene, dobio potpuno novo lice. Povratka na staro više nije bilo.
Reči savremenika-muzičara, kao i niz reprezentativnih snimaka, dovode do zaključka da bi-bap (ili ri-bap, kako su ga zvali u početku) nije nastao tek tako iznebuha u 52. ulici, već se lagano ali sigurno razvijao kroz svirku pojedinih solista s kraja 30-ih godina prošlog veka. U realizaciji prvih naprednih ideja, odlučujuću ulogu su odigrali mali lokali u Harlemu, u koje bela noga do tad skoro da nije ni kročila.
Jedan od tih klubova, koji je nekada predstavljao salu hotela Cecil u 118. ulici, imao je poseban značaj kao sastajalište budućih džez reformatora. Zvao se Minton’s Playhouse, po Henryju Mintonu, bivšem saksofonisti i prvom vlasniku tog kluba. Kada ga je u proleće 1940. preuzeo Teddy Hill, bivši šef jednog džez orkestra, klub je bio u krajnje nezavidnom stanju.
U to vreme su sešni bili veoma omiljena zabava, tako da je Hillova ideja bila da organizaciju večeri prepusti slobodnoj inicijativi lokalnih posetilaca kluba, koji su najvećim delom bili muzičari. Kao podršku učesnicima ovakvih sešna, Hill je angažovao jedan mali „house band“.
U tu svrhu je doveo bubnjara Kennyja Clarka, koji je do par meseci pre toga bubnjao u njegovom orkestru, zatim Theloniousa Monka, do tada potpuno nepoznatog pijanistu, koji je neko vreme svirao u crnačkim crkvama na Jugu i srednjem Zapadu zemlje, i još dvojicu muzičara – basistu Nicka Fentona i trubača Joea Guya. Njima se mogao priključiti ko god bi to poželeo.
Dobrovoljaca spremnih da izađu na binu nikada nije manjkalo. Posebno je ponedeljkom, kada je orkestar imao slobodan dan, klub bio krcat. Da bi se popelo na podijum i sviralo, često se čekalo u redu. Bilo je tu muzičara sa već izgrađenim renomeom, kao što su Coleman Hawkins, Art Tatum, Teddy Willson, Benny Carter, Chu Berry i Mary Lou Williams.
Osim njih, tu se vrzmala i gomila mladića koji su tek stigli u Njujork sa Juga, Srednjeg Zapada ili Jugozapada. Među njima se isticao Charlie Christian, momak koji je u dalekoj Oklahomi pratio Johna Hammonda, a zatim jedno vreme proveo u bendu Bennyja Goodmana. Kuriozitet je što je svirao u takvom okruženju retko korišćeni instrument – električnu gitaru, i to sa neiscrpnom fantazijom i sasvim ličnim stilom, spontanim i krajnje ukusnim fraziranjem.
Jedan od reprezentativnih snimaka Christianove svirke, kada je dobio priliku da svira mnogo slobodnije nego što je uobičajeno (sa Bennyjem Goodmanom) datira iz 12. maja 1941, upravo iz Mintonovog kluba. Na bini su osim njega bili Joe Guy na trubi, Nick Fenton na basu, Kenny Clarke na bubnjevima, i najverovatnije Thelonious Monk na klaviru (mada su pojedinci tvrdili da je to veče crno-bele dirke opsluživao Kenny Kersey).
Christian bi dolazio svako veče nakon završenih svirki sa Goodmanovim kombom. Manje redovne, ali i dalje česte, bile su posete drugih solista koji su kod kolega muzičara izazivali pažnju. Tenor saksofonista Lester Young se proslavio u orkestru Counta Basieja, nakon što je sa njim par godina ranije došao iz Kanzas Sitija. Svojim stilom sviranja značajno je odstupao od tada uobičajenog pristupa po uzoru na, recimo, Colemana Hawkinsa.
Roy Eldridge je izgradio akrobatski, potpuno svojstveni stil, i fraziranje njegovih omiljenih tenor-saksofonista preneo na trubu. Jimmy Blanton, 19-ogodišnji kontrabasista koga je neposredno pre toga otkrio Duke Ellington u Sent Luisu, svirao je svoj instrument kao niko pre njega. Kako će se kasnije pokazati, upravo su ova četvorica, pre svih drugih, bili predvodnici novog džez izraza.
I ostali mladići, koji su u lokalu nastupali redovno, vrlo brzo su skrenuli pažnju na sebe: prilično neobičan pijanista Bud Powell, koji bi dolazio u društvu Theloniousa Monka.; još dvojica pijanista vrednih pažnje – Clyde Hart i Tadd Dameron (ovaj drugi je rođen u Klivlendu i skrenuo je pažnju na sebe kao član orkestra Harlana Leonarda); i konačno Dizzy Gillespie, trubač koji je važio za velikog šaljivdžiju i koji je karijeru započeo imitirajući Roya Eldridgea, da bi potom svirao u orkestrima Teddyja Hilla i Caba Callowaya.
U proleće 1941, grupi stalnih gostiju u Mintonovom klubu se pridružio još jedan nesvakidašnji tip iz Kanzas Sitija. Ime mu je bilo Charlie Parker, ali su ga svi oslovljavali sa „Ptica“ (Bird). Redovno je dizao na noge publiku koja je imala privilegiju da ga sluša u Clarke Monroovom klubu Uptown House, u 138. ulici (još jedan lokal u Harlemu gde su sešni bili obavezan deo programa; treći je bio Puss Johnsonov u St. Nicholas Avenue).
Tako su Kenny Clarke i Thelonious Monk, koji su nešto načuli o čudesnom mladom alt saksofonisti, odlučili da odu tamo i vide šta je po sredi: „Bird je svirao zaista nešto što mi pre toga nismo čuli’, pričao je kasnije Clarke, prisećajući se njegove i Monkove posete Uptown Houseu. ‚Svirao je fraze koje su, činilo mi se, bile osmišljene pre za bubnjeve nego za saksofon. Bio je duplo brži od Lestera Younga, a o njegovom harmonskom konceptu je Lester mogao samo da sanja. Bird je bio na istom putu kao mi, ali je bio odmakao daleko napred … Ponudivši mu neku siću, ubedili smo ga da iz Monroovog pređe u Mintonov klub“.
Bi-bap (3): Od zadimljenih klubova do koncertnih sala
Bi-bap (4): Inat ili muzička revolucija
By 
