Bi-bap (2): Prevrat u Onyxu

Većini mladih muzičara koji su posećivali Mintonov lokal bilo je jasno, uglavnom podsvesno, da je džez koji ih je do tada okruživao polako počinjao da biva prevaziđen. Još svesniji su bili da im njihova uloga u nekakvom sving orkestru, ma koliko on popularan bio, ne pruža mogućnost potpunog izraza. Verovatno su osetili da su u stanju kreirati i nešto više od muzike čiji je cilj, u najboljem slučaju, bio da publiku (tzv. jitterbugs) natera na plesni podijum.

Nijedan od njih se nije svesno nametnuo kao predvodnik reforme i potpisnik novog poglavlja u džezu. Čak ni oni koji su se trudili da svoj način izražavanja obnove ili obogate, nisu ni u ludilu sanjali da su njihovi eksperimenti tako značajan doprinos pravoj maloj revoluciji. Svako od njih je imao neka svoja lična otkrića, ili poneki trik koji će u potonjim godinama postati obavezan deo vokabulara skoro svakog džez muzičara.

Parker je, na primer, otkrio da se upotrebom intervalno što je moguće udaljenijih tonova akorada pri izvođenju određene teme postiže osvežavanje melodije, da bi tu temu potom na potpuno svojstven način harmonizovao. S druge strane, Kenny Clarke je bazične ritmove prebacivao sa bas bubnja na činelu, gde se bas bubanj koristio samo za izolovano akcentovanje, tzv. „bombe“ koje je „izmislio“ Jo Jones, jedan od Basiejevih pulena iz Kanzas Siti dana. S tim sistemom je Clarke dugo eksperimentisao u big bendu Roya Eldridgea, a u Mintonu ga je konačno realizovao u potpunosti.

To je bilo svrsishodno i zbog vrlo brzih tempa koji su se tamo forsirali, čiji je jedan od ciljeva bio obeshrabriti i držati dalje od bine osrednje svirače, koji su po svaku cenu hteli da dele binu sa boljim muzičarima. Gillespie, Monk i Clarke bi se ponekad predveče sastajali i smišljali krajnje komplikovane harmonije, koje bi nepoželjne amatere u startu obeshrabrile. Upravo je to bio jedan od začetaka harmonskih noviteta bapera. U to vreme je nastala i tema Epistrophy, koju su napisali su Monk i Clarke – ona je predstavljala više od nagoveštaja novog pravca u muzici.

Charlie Parker se za svega par godina nametnuo kao jedan od najvećih inovatora u džez muzici, bukvalno je izbacivši sa osnovnog koloseka. Mladost je proveo u Kanzas Sitiju, za vreme poslednjih godina Pendergastove ere. Tu je veoma pažljivo slušao poznate džezere, koji su nastupali u kabareima crnačkih četvrti, i prosto je udisao bluz, koga je u gradu tada bilo u izobilju.

Zbog toga je muzičarima koji su ga 1940. čuli u Harlemu, koliko god njegov stil bio originalan u to vreme, ipak na neki način zvučao poznato. Nije tajna da je vukao korene iz bluza i stilova muzičara koji su već odavno napravili ime – Lestera Younga i Bustera Smitha, saksofoniste iz Teksasa, koji je dugo svirao sa Blue Devilsima Waltera Pagea.

Džem sešni kod Mintona služili su pre svega da ojačaju prijateljske veze među budućim protagonistima modernog džeza, čija su stremljenja u to vreme bila skoro identična. No, i pored svega, za ostvarenje zacrtanih ciljeva bio je neophodan višemesečni zajednički rad, posebno u nezamenljivim laboratorijama poznatim pod imenom big-bendovi, sve dok se nije stvorio „konsenzus“ o svim muzičkim aspektima novog stila. Tada se konačno moglo pričati o jednom potpuno novom pravcu.

Prvi zvanični orkestar koji je služio kao „leglo“ predstavnika modernog džeza bio je big-bend Earla Hinesa, koji je funkcionisao u periodu zima-leto 1942/1943. godine. Jedan za drugim, krenuli su da mu pristupaju trubač Little Benny Harris, trombonista Benny Green, Dizzy Gillespie, koji je u ovoj formaciji praktično preuzeo ulogu frontmena i za nju pisao većinu aranžmana, a nešto kasnije i Charlie Parker na mestu tenor saksofoniste, odmah se izdvojivši kao najnedisciplinovaniji od svih. Pevač je bio Billy Eckstine, a njemu se početkom 1943. pridružila Sarah Vaughan, devojka koju je on lično čuo prilikom jedne večeri pevača-amatera u Apollu u Harlemu, i preporučio je Hinesu.

Kako je zvučao taj orkestar, možemo samo da nagađamo, jer zbog dugih štrajkova koji su tih meseci skoro onemogućili rad tonskih studija, nije ostao nikakav zvučni trag ove interesantne postavke. Ali ako se zna za Hinesov ukus i njegove izjave nekoliko godina nakon toga („U to vreme nisam uopšte primećivao nastanak džeza neke druge sorte, čak i kad je Parker svirao otprilike kao što svira sad“), deluje da je samo nekoliko ideja, i to isključivo aranžmanskih, moglo da se okarakteriše kao nešto naprednije u odnosu na dotadašnje big-bendovske radove. Priča se da je na tragu bapa posebno bio Gillespiejev pomereni aranžman njegove A Night In Tunisia.

Jedna od retkih fotografija ove postavke napravljena je za vreme nastupa u Apollu 1943, gde je za mikrofonom Billy Eckstine, Hines iza njega, a za klavirom je Sarah Vaughan. Krajnje desno je nasmejani Charlie Parker, dok  je Dizzy sakriven negde u levom uglu.

Jula 1943. orkestar počinje da se rasipa. Njegovi najbolji solisti su pre ili kasnije istupili iz benda, baš kao i Eckstine, koji je bio odlučan da unovči svoju sve veću popularnost. Parker je neko vreme proveo sa Cootiejem Williamsom, a Dizzy je najpre pristupio malom bendu Colemana Hawkinsa, a zatim tri nedelje proveo u orkestru Dukea Ellingtona.

Dizzyju se neposredno nakon toga po prvi put ukazala prilika da napravi nešto sasvim svoje. Osniva kvintet koji je, pored njega, vodio i Oscar Pettiford, kontrabasista indijanskog porekla, koji je do tada svirao sa Charliejem Barnetom, a zatim je i nekoliko meseci bio stalni učesnik sešna kod Mintona.

Da su se ova dvojica pitala, mesta ostalih instrumentalista pripala bi Charlieju Parkeru, Budu Powellu i Maxu Roachu. Pošto prvu dvojicu iz različitih razloga nisu uspeli da uposle, uloga pijaniste pripala je Georgeu Willingtonu (Sicilijanac, čije je pravo ime zapravo bilo Giorgio Figlia), a drugog duvača tenor saksofonisti Donu Byasu. U to vreme je Max Roach, mladi bubnjar koji je afirmaciju sticao uz Charlieja Parkera u Monroovom klubu, a zatim i često viđan kod Mintona gde je pažljivo promatrao Kenny Clarkov rad, bio dostupan za saradnju.

Kvintet je debitovao početkom 1944. u Onyxu, šokiravši sve prisutne u publici – uključujući i članove Hermanovog orkestra sa početka ove storije, koji su bili sve sem konzervativni. Bilo je i onih koji su sve ovo slušali sa oduševljenjem. Prema Gillespieju, takvi su bili čak i u većini.

„Publika je bila stvarno posebna“, priseća se Dizzy. „Primećivali su da se dešava nešto novo. Lokal je uvek bio dupke pun. Jedno veče je došao i Jimmy Dorsey. Svirali smo opasno. Nije mogao da poveruje u to što čuje. Veče nakon toga došao je ponovo, i to veče se nije napio. Bio je trezan, što mu se nije često dešavalo. Bio je prokleto trezan! Nakon toga napravio je manju žurku u svom Astor Hotelu, na koju me je pozvao. Rekao mi je: ‘Omladinac, tako bih te rado angažovao u svom bendu. Ali, jebi ga, tako si crn’. Ja sam mu odgovorio: ‘Jebi ga, da nisam ovakav, ne bih mogao tako ni da sviram“.

Bez obzira što je ovaj bend nastao igrom slučaja – kao i mnogi drugi koji su se tokom burnih godina u 52. ulici ubrzo i raspali, njegovi članovi su imali veoma slične predstave o muzici. Jedino se Byas, koji je došao iz Basiejevog orkestra i za uzora imao Hawkinsa, nije slagao sa konceptom benda. Ubrzo je zamenjen Buddom Johnsonom.

Bi-bap (1): Novi zvuk iz 52. ulice

Bi-bap (3): Od zadimljenih klubova do koncertnih sala

Bi-bap (4): Inat ili muzička revolucija

Bi-bap (5): Kako postati “hip”

Bi-bap (6): Na ivici ponora