By 
Sam termin “bi-bap” nastao je baš u to vreme, i upravo u Onyxu. Radilo se zapravo o živopisnoj kovanici, nastaloj oponašanjem instrumenta pri sviranju jedne od karakterističnih tema (prisustvo teme koju su unisono svirali saksofon i truba na početku i kraju numere bila je i ostala jedna od glavnih prepoznatljivosti bap kompozicije) koja se sastojala od svega dva tona. Kompozicija koja je sadržala ovu temu bila je redovno na repertoaru kvinteta, i na kraju je i sama dobila naziv “Bebop”.
Sa ovakve dve note, odsvirane stakato, završavale su se mnoge fraze koje je kvintet svirao, a one su podsećale upravo na zvuk nastao štucanjem. Takve teme bi dodatno sinkopirao Kenny Clarke svojim bas bubnjem, što Teddy Hill, koji je svako veče slušao bend, nije nikako mogao da pojmi: “Šta vam je dođavola više sa tim kloop-mop fazonima?”. To je pitao tako često da su Clarkea počeli da zovu “Klook”.
Nekoliko kompozicija koje su svirane u Onyxu nastavile su svoj život i kasnije. Takav je slučaj bio na pr. sa Salt Peanuts, koju je izvodio I Hinesov orkestar. Tema je, inače, originalno inspirisana Count Basiejevim klavirskim motivom sa snimka Basie Boogie iz 1941. godine. Pettifordova For Bass Faces Only, prekrštena je kasnije u One Bass Hit i postala je jedan od zaštitnih znakova Raya Browna, jednog od najboljih basista nove generacije, ali takođe i standard u repertoaru Gillespiejevog big benda. Na drugoj strani, Roach je svoje sposobnosti već izgrađenog virtuoza pokazivao u komadu naziva Max Is Making Wax.
Nakon tri meseca intenzivnog rada u Onyxu, došlo je do razlaza Gillespieja i Pettiforda. Trubač je sa sobom poveo Budda Johnsona i Maxa Roacha i ostao u istoj ulici, ali je promenio lokal. Preselio se u Yacht Club, gde je ugovorenu gažu imao i stari poznanik iz Hinesovog orkestra Billy Eckstine. Pettiford ostaje u Onyxu, i već afirmisane muzičare zamenjuje skoro potpunim anonimusima, a tu je između ostalih i Joe Guy. Tako su u Njujorku sada svirale dve bi-bap formacije.
U međuvremenu je Eckstine postao toliko popularan, da su planovi njegovog menadžera Billyja Shawa postali prilično ambiciozni. Kad je pevaču istekao angažman u Yacht Clubu, menadžer je smatrao da je došao pravi trenutak za veliki korak koji će njegovog štićenika izbaciti u orbitu popularnosti. Ideja, kojom je i Eckstine bio oduševljen, bila je da se napravi jedan big-bend čija će glavna atrakcija biti sam pevač. Eckstine odmah poseže za kolegama s kojima je sarađivao u orkestru Earla Hinesa, a Gillespiejaa imenuje za lidera novog benda. Upravo je ovaj orkestar zaslužan za širenje vesti o novom zvuku i u drugim krajevima Sjedinjenih Država.
Već u junu je orkestar debitovao u Vilmingtonu i to bez muzičkog lidera, jer je Dizzy ostao u spavaćim kolima voza. Bubnjar benda je takođe bio sprečen da nastupi, doduše iz nešto opravdanijeg razloga – bio je regrutovan u vojsku SAD. Kompletiranje benda usledilo je tek nakon ove inicijalne svirke. U njegovim redovima su, osim Gillespieja i Parkera, između ostalih sedeli i Budd Johnson, Bennie Green, basista Tommy Potter, bariton saksofonista Leo Parker, tenorista Gene Ammons i bubnjar Art Blakey. Aranžeri su bili Budd Johnson i Jerry Valentine, obojica nekadašnji Hinesovi saradnici, kao i Tadd Dameron i Gil Fuller.
Slika ispod prikazuje jedan deo orkestra u akciji u Pitsburgu 1944, a na slici su (s leva na desno) Lucky Thompson, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, i Eckstine lično.
Ne treba posebno naglašavati da je organizovanje takvog orkestra bio veliki izazov. Osim što je svirao za to vreme izuzetno progresivnu muziku, sastajao se i od pojedinaca čije je potencijale i kvalitete ipak bilo veoma teško držati pod kontrolom, neophodnom za funkcionisanje jednog orkestra tog profila. Ideja je, ipak, velikim delom sprovedena u delo, najviše zahvaljujući harizmi samog Eckstinea, glasu Sarah Vaughan, koja se u to vreme nametala kao najbolja pevačica nove generacije, I najzad, zahvaljujući radoznalosti publike koja je nestrpljivo iščekivala svaki naredni korak protagonista novog džez zvuka.
Tako je orkestar, i pored nekoliko nesrećnih okolnosti i ćudljivog Parkerovog raspoloženja (mada su još neki članovi imali svoje “žute minute”), ostvario izuzetan uspeh i funkcionisao još par godina, tačnije do februara 1947. Kroz njegove redove je u međuvremenu prošlo još dosta muzičara o kojima će se kasnije mnogo pričati; među njima su bili trubači Miles Davis (koji je u to vreme bio na samom početku karijere) i Fats Navarro, kao i tenor saksofonisti Dexter Gordon i Lucky Thompson. Nakon što se Gillespie, prateći primer Charlieja Parkera, vratio u 52. ulicu i krenuo da radi kao lider big-benda Budda Johnsona, Navaro je preuzeo vođstvo orkestra.
Prvi snimak predstavlja raniju postavku orkestra sa Gillespiejem, dok drugi datira iz 1946. godine, kada je muzički direktor bio Fats Navarro.
Dizzy i Bird, koji su za muzičare i poznavaoce prilika u džez muzici bili suvereni predvodnici modernog džeza, okupljali su se s vremena na vreme u klubu Three Deuces u 52. ulici, u kvintetu koji je ponovo izazivao veliku pažnju. Baš kao i sama muzika, za one koji su pratili dešavanja na njujorškoj muzičkoj sceni senzacionalno je bilo pojavljivanje prvih zvučnih snimaka heroja modernog džeza, uglavnom izdatih za nezavisne produkcije – National, Savoy, Apollo, Continental, Guild i Manor.
Bili su to i prvi snimci autentičnog bi-bapa. Dva koncerta u Town Hallu u maju i junu 1945. predstavljali su za Gillespieja i Parkera, koji su već bili zvezde, jednu vrstu javnog krunisanja unutar krugova koji su tih godina radili na revitalizaciji džeza. Snimak koji sledi je sa albuma Town Hall, New York City, June 22, 1945, izdatog tek 2005. godine, a na njemu se pored Gillespieja i Parkera mogu čuti basista Curley Russell, bubnjar Max Roach i pijanista Al Haig.
No, i pored svega navedenog, bilo je neophodno još vremena da bi moderni džezeri naišli na razumevanje šireg auditorijuma. Gillespie je iz prve ruke mogao da oseti netrepeljivost i odsustvo razumevanja, kako na rasnoj, tako i umetničkoj osnovi, kada je u drugoj polovini 1945. sa svojim bendom stigao čak do juga. Još gore je bilo par meseci kasnije, kada je zajedno sa Parkerom, vibrafonistom Miltom Jacksonom, Rayom Brownom i još par muzičara angažovan u jednom lokalu u Holivudu. Sva sreća, podršku i zaštitu imali su Rossu Russellu, džez entuzijasti i osnivaču izdavačke kuće Dial.
Kada je Gillespie početkom 1946. osnovao svoj drugi big bend, mogao je u startu da računa na veliki uspeh. A kada su na kraju godine izbrojani glasovi čitalaca njujorškog magazina Metronome, ispostavilo se da je Dizzy daleko iza sebe ostavio ostale kolege trubače. Par godina nakon toga, tačnije septembra 1947, vrata je orkestru Dizzyja Gillespieja i Charlieja Parkera (sveže oporavljenom od teške psihičke krize), a zatim i Elli Fitzgerald, otvorio Carnegie Hall. Bio je to prvi veliki bap koncert u istoriji. Ovom prilikom je Dizzyjev orkestar odsvirao i nekoliko probnih numera, koje su na interesantan način spojile bap sa ritmovima sa Antila. Taj stil će kasnije zaživeti kao “afro cuban bop”.
Bi-bap (1): Novi zvuk iz 52. ulice
Bi-bap (4): Inat ili muzička revolucija
By 
