Bi-bap (4): Inat ili muzička revolucija

Te 1947. više niko ko je iole pratio dešavanja u džezu nije mogao da zanemari postojanje novog pravca. U takvom okruženju pojavile su se i prve analize s ciljem da utvrde šta je to zapravo novo u bi-bapu u odnosu na džez koji se do tada slušao, i kakve su zapravo njegove „objektivne“ vrednosti. Jedni su pričali o revoluciji, drugi o degenerativnoj pojavi, odbijajući da u bi-bapu prepoznaju makar i nagoveštaj novog otelotvorenja džeza.

Ništa manje strog nije bio ni sud muzičara stare garde. Gitarista, bendžoista i bendlider tzv. „čikaške škole“ ranog diksilenda, Eddie Condon, javno se izjašnjavao da za njega bap ima veze sa muzikom koliko i upala krajnika. Ogorčeni Fats Waller verovatno je delimično i sam  kumovao imenovanju novog pravca, kada je jedne večeri, u prepunom Mintonu početkom 40-ih, u toku jednog sešna povikao: „Stop that crazy boppin’ and a-stoppin’ and play… like the resto of us guys!“

Ni autoritativni Louis Armstrong nije štedeo teške reči kada je trebalo osuditi džezere nove generacije, zbog kojih su stariji muzičari zapali u probleme. „Jedino što se kod njih može prepoznati“, objašnjavao je u jednom intervjuu za Down Beat, „jeste jedna bolesna potreba da se po svaku cenu skrene pažnja na sebe. I bilo kakav stari trik je njima u tu svrhu dovoljan, jedino što je bitno je da ono što rade bude drugačije od onoga što se do tada smatralo normalnim. Tako iskopavaju sve te uvrnute akorde, koji nemaju nikakvo značenje; u početku su ljudi radoznali, samo zato što se radi o nečem novom, ali im je ubrzo žao jer im ne treba mnogo da shvate da taj bi-bap nije nikakva dobra novost. Tu nema melodije koja može zavesti, nema pravilnih ritmova uz koje se može igrati. Na kraju će svi oni opet ostati bez novca, muzičari će ostati bez posla, i eto šta nam je doneo taj moderni inat“.

„Them cats are play all the wrong notes“, jedna je od njegovih veoma često citiranih rečenica, koja je naravno imala negativnu konotaciju. Baperi su, međutim, njeno značenje izvrnuli, definišući je upravo kao adekvatan opis onoga što su radili. Priče o rivalitetu između Armstronga i Dizzyja i eventualnoj ljubomori zbog glorifikovanja mladog bapera koji je maltene svrgao sa trona do tad neprikosnovenog Armstronga, obojica trubača su odlučno oporvrgli. Slika sa prvog izdanja Monterey Jazz Festivala iz 1958. sigurno govori više od reči.

Realnost je bila nešto drugačija od viđenja konzervativnih kritičara novih stremljenja u džezu. Bi-bap nije predstavljao samo korak napred u ritmičkom, harmonskom i melodijskom pogledu, već i potpuni raskid sa industrijalizovanom i stereotipnom muzikom kakav je sving u međuvremenu postao, i koju su počeli da sviraju mahom belci. Bi-bap, ili jednostavno bap, kako su počeli da ga zovu, prosto je odbijao da bude muzika za igru. Hteo je da postane muzika koja se pravilno doživljava jedino kroz pažljivo slušanje, a u svojoj duši je bio odlučno crn.

S tim u vezi, ni baperi nisu ostali dužni Armstrongu, zamerajući mu ne toliko sviranje koliko držanje – običaj da pred publiku izlazi sa širokim osmehom koji ostaje zacementiran tokom celog nastupa. Takav stav mogao je asocirati na ne tako davnu robovsku prošlošt, ostavljajući utisak da trubač veoma rado i sa osmehom udovoljava zahtevima mahom bele publike.

Bez obzira na to što se reforma nije razvijala u potpunosti smisleno, ne poprimajući odmah sistematski i konsekventni karakter, nije prošlo mnogo vremena pre nego što je svaki bitan aspekat džeza podlegao detaljnoj reviziji. Krenulo se od samog repertoara – šlagera i hitova koji su u Tin Pan Alleyju štancovani kao na traci. Ne nalazeći takav materijal previše interesantnim, mladi džezeri su pre svega posegli za bluzom, koji je za većinu bapera bio bliska i dobro poznata forma, s obzirom da su mnogi od njih odrasli u Kanzas Sitiju i na Jugozapadu.

Iskorišćene su brojne originalne teme iz kojih su se lako rađale nove melodijske linije, pošto su bluz standardi bili izuzetno zahvalni za improvizaciju. Na taj način su nastale neobične, za nenaviknuto uho neretko odbojne fraze i melodije izrazite dinamike, a odlikovale su se upotrebom tada neuobičajenih intervala. Veoma često su se novonostale teme toliko harmonski razlikovale od onih na kojima su bile zasnovane, da su dobijale nove naslove, a autorstvo je pripisivano onima koji su bili zaslužni za njihovu obradu i nove aranžmane.

Standardne džez harmonije su mladim muzičarima vremenom postale predvidive i dosadne. Stoga su baperi često težili njihovim korenitim izmenama. Intenzivno korišćenje hromatike ponekad je, posebno u Parkerovom slučaju, vodilo do dosezanja krajnjih granica politonaliteta.

Radikalne reforme nisu zaobišle ni ritmičke elemente. Slobodnija metrika (doduše u okvirima obaveznog 4/4 takta), pauze i intervali tišine, postali su nezaobilazni elementi bi-bap fraziranja. Ritmičkoj podlozi je udahnut novi život kroz širok spektar raznoraznih skica, a sola kojima su one davale potporu zazvučala su zapaljivo i neobično dinamično. Ritam sekcija više nema podređenu ulogu, već kreativnom i maštovitom izvedbom postaje uzbudljiva i primamljiva koliko i solisti.

Naravno da je osnovna uloga ritam sekcije, kao i u svakoj muzici, ostala ista: da odbrojava i zadaje takt, i obezbedi ravnomerno pulsiranje nalik disanju. Takvo rezultujuće pulsiranje je opšte poznato kao „beat“. U kontekstu bapa, najčešće je podražavan činelom i udarcem žica kontrabasa, i u velikom broju slučajeva ima poliritmičan karakter.

Novi i kompleksniji zadaci stavljeni pred ritam sekciju zahtevali su njenu racionalnu reorganizaciju kako bi se izbegli suvišni momenti, koji bi, prilikom izvedbe skoro potpuno improvizovane muzike, mogli da koče zahuktalu mašinu. Gitara, etiketirana kao suvišna, skoro da potpuno nestaje iz ritam sekcije. Kada se kasnije ponovo pojavila u džez postavkama, dobila je status solističkog instrumenta u rangu bilo kog duvačkog istrumenta.

Funkcija klavira u okviru ritam sekcije je uslovno rečeno pojednostavljena, ili bolje rečeno – redukovana. Njegova uloga je sve manje perkusivna, bez obaveze dupliranja tonova odsviranih desnom rukom sa deonicama kontrabasa. Dakle, leva ruka se uglavnom ograničava na adekvatan komentar posredstvom „obogaćenih“ (tj. proširenih) sinkopiranih akorada. Pionirom ovakvog pristupa smatra se Clyde Hart, mada je da je uočljiva prethodnica u svedenom, odnosno „štedljivom“ pristupu Counta Basiea.

Jedan od najinteligentnijih belih muzičara koji se približio taboru novih džezera, Lennie Tristano, na sledeći način je sažeo razlike između ritam sekcija sving orkestara i bi-bap grupa, objašnjavajući nadmoćnost ovih drugih: „Sving je bio vruć, težak i glasan. Bi-bap je svež, lak i neobavezan. Sving je zvečao i frktao poput stare lokomotive… Bi-bap ima jedan suptilniji bit, preko koga se mogu svirati i gde mogu doći do izražaja mnogo kompleksniji akordi. Preko takvih akorada, gde je solista u mogućnosti da ih u svakom momentu čuje, bez da čulji uši i napreže se, moguće je odsvirati mnoge interesantne stvari. Muzičar jednostavno može da razmišlja dok svira…’

Unisone deonice dva (ili više) duvačkih instrumenata u cilju naglašavanja teme na početku ili kraju kompozicije, veoma brz tempo i iz njega proizilazeća virtuoznost (rapidne deonice merene šesnaestinama notne vrednosti, u početku su znalce redovno ostavljale bez daha), iznenadni brejkovi i neočekivani počeci, intervalni skokovi, često iskarikirano i groteskno ubacivanje sket-pevanja, i konačno naklonjenost harmonskim disonancama i redovno korišćenje intervala umanjene kvinte (koji je na kraju u bi-bapu stekao istu takvu prepoznatljivost i značaj kao i tzv. „blue nota“ u bluz melodiji), sve su to bile osobenosti i momenti raspoznavanja tada modernog džeza, kojima će muzičari još dugo ostati verni.

Bi-bap (1): Novi zvuk iz 52. ulice

Bi-bap (2): Prevrat u Onyxu

Bi-bap (3): Od zadimljenih klubova do koncertnih sala

Bi-bap (5): Kako postati “hip”

Bi-bap (6): Na ivici ponora