Bi-bap (6): Na ivici ponora

U vremenu u kome je boja kože mogla da znači i gomilu problema, jedna od centralnih ličnosti džeza, menadžer i producent Norman Granz (verovatno jedna od najbitnijih figura među onima koji su od njega zarađivali za hleb ne svirajući ga), postavio je sebi vredan cilj. Pored želje da dobro zaradi i istovremeno predstavi javnosti dobru muziku (ili produkt, kako ga je on zvao), hteo je da posao kojim se bavi po svaku cenu oslobodi stega rasne diskriminacije, čak i po cenu velikih finansijskih izdataka i raznih neprijatnosti. Istina, Granzovo bogatstvo se značajno uvećalo, posebno u periodu od 1947. do 1960, ali su muzičari bili plaćeni dobro i podjednako bez obzira na rasnu pripadnost.

Njegova tvorevina Jazz at the Philharmonic (ili skraćeno JATP), koja je podrazumevala seriju koncerata i turneja širom sveta, kao ideja se održavala punih 20 godina. Na tim nastupima bi reprezentativni muzičari svake epohe, nakon nastupa sa svojim manjim formacijama, na kraju večeri jednostavno izašli na binu i spontano džemovali. JATP je, i pored velikog uspeha kod publike, često bio dočekivan na nož kritičara, koji su zamerali što na binu izlaze muzičari nekompatibilnih stilova, neuvežbani, bez aranžmana i finesa u muzici koju izvode.

Drugi su, međutim, smatrali da su najbolja sola isporučivana baš na nekim od tih sešna. Za ovaj feljton su naročito interesantna tri koncertna snimka: legendarni sa Charliejem Parkerom i Billie Holiday iz 22. aprila 1946; koncerti u njujorškom Carnegie Hallu 27. maja i 3. juna 1946. (poslednji na prvoj JATP turneji) i snimci s početka 1947. iz Pitsburga, sa sjajnim solom Colemana Hawkinsa na How High the Moon. Na slici je scena pred jedan od legendarnih sešna koji je 1952. organizovao Norman Granz, a na njoj su Charlie Parker, Johnny Hodges i Benny Carter.

Izuzetna karijera tada 24-godišnjeg mladića iz Montreala Oscara Petersona počela je 1949. kada ga je Granz predstavio upravo na jednom od JATP sešna. Krupni Kanađanin je odmah skrenuo pažnju svojom tehnikom koja je ravnopravno konkurisala Art Tatumovoj, a legendarni snimak sa jedne od JATP turneja potiče iz Tokija iz 1953, gde Petersonu društvo prave Herb Ellis i Ray Brown.

Granz je bio jedan od retkih u svetu džeza kome su krajem 40-ih cvetale ruže. Te 1949. kriza je mogla da se oseti iz prve ruke, kada su i najpoznatiji lideri krenuli da raspuštaju svoje orkestre. Kriza nije zaobišla ni bapere, na koje su agenti izdavačkih kuća gledali sa skepsom, neretko ih optužujući i za opadanje interesovanja za džez. Bilo kako bilo, jedno se ne može osporiti – upravo su baperi bili ti koji su džez skoro proterali iz plesnih dvorana.

Ako pod bi-bapom podrazumevamo kompleksnu i zahtevnu muziku sa prvih ploča Parkera i Gillespieja, kvinteta sa Taddom Dameronom i Fats Navarrom iz Royal Roosta, muziku Parkerovog kvinteta sa Milesom Davisom ili obe prve postavke Gillespiejevih orkestara, jasno je zašto mu nije teško prebaciti odgovornost za gubljenje interesovanja širih masa za džez.

Upravo u periodu od 1947. do 1949. na površinu je isplivalo još mnoštvo sjajnih muzičara. Među njima su bili J.J. Johnson, koji je svojom neobičnom tehnikom napravio revoluciju u sviranju trombona, zatim altista Sonny Stitt, te nekoliko tenorista (Dexter Gordon, Wardel Gray, Gene Ammons) koji su na intrigantan način pomirili stilove Charlieja Parkera i Lestera Younga.

Muzika koju su baperi svirali bila je prilično nepristupačna i teška, tako da su mnogi, nakon što je prošao prvi talas radoznalosti, prestali da je slede (baš kako je nekoliko godina pre toga upozoravao Louis Armstrong). Čak ni belci, koji su u početku entuzijastično svirali moderni džez, nisu uspeli da steknu naklonost publike.

Tenorista Charlie Ventura je pod sloganom “Bop for the people” pokušao da širim masama približi progresivnije forme, radeći na formuli koja je prijemčive glasove atraktivne Jackie Cain i pevača Roya Krala “ugurala” u instrumentalni bi-bap kontekst. To mu nije mu pošlo za rukom (na stranu što je Ventura uvek bio kompetentniji u sving okruženju). Poslednji koji je morao da raspusti svoj bend 1949, bez obzira na ogroman uspeh prethodnih godina, bio je Woody Herman: vremena su bila zaista teška.

Već negde oko 1950. mali svet crnih bapera je bio blizu očajničke situacije. Dizzy Gillespie je preživeo tešku eru tako što je pronašao kompromisni način komuniciranja sa svojom publikom, istovremeno je zabavljajući i isporučujući svoju muziku (bez obzira što je ona u većini slučajeva bila izvanredna i kao takva dovoljna da se pridobije ozbiljan slušalac). I Parker, koji je u međuvremenu počeo da radi sa gudačkim orkestrom, uspevao je da koliko-toliko zarađuje.

Većina je, međutim, bila osuđena na jedan mizeran život, i to ne samo zbog siromaštva i frustracija, zasnovanih na nerazumevanju njihove muzike od strane šireg auditorijuma. Za očajnu situaciju su bile odgovorne i droge, koje su već dugo bile rasprostranjene u muzičarskim krugovima; u pitanju su bili teški narkotici koji u potpunosti pomućuju razum i neretko dovode do smrtnog ishoda.

Svoje živote su drogama upropastili najveći talenti modernog džeza: Parker je umro 1955, ne napunivši ni 35 godina; Bud Powell je 1947. sa 23 godine po prvi put zatvoren u ludnicu i time započeo svoj put patnje, koji je okončan tek njegovom smrću; Fatsa Navarra je sa 37 godina ubio heroin; Tadd Dameron i Gene Ammons su puno vremena proveli u zatvoru, i uvek nanovo bivali osuđivani zbog korišćenja droga.

Kuriozitet je bio da je 1955. jedan od najboljih bi-bap bendova bio stacioniran u zatvoru San Quentin, a vodili su ga dvojica zatvorenika, saksofonista Frank Morgan i Art Pepper. Vežbali bi u toku dana u zatvorskom dvorištu, a vikendima bi priređivali koncerte, nekada za čak 2000 zatvorenika i njihovih čuvara. Morgan, koji je veliki deo svog života proveo zatvoren zbog različitih optužbi vezanih za drogu, tvrdio je da se u zatvoru osećao najbolje jer su tamo (pored činjenice da je unutra uvek imao vezu za nabavljanje droge) bili bolji muzičari nego vani.

Nijedan od ovih muzičara s tragičnim sudbinama nije bio kriminalac, mada su mnogi bili slabe i nestabilne ličnosti. Njihova je najveća greška bila što su, kao deca crnačkih geta u posebnom momentu istorije crnog Amerikanca, osetili tragičnu situaciju koja ih je okruživala senzibilitetom jednog umetnika.

Između 1940, kada su se mnogi od njih prvi put sreli kod Mintona, i 1950, kada je surovi zakon tržišta skoro zbrisao njihovu muziku, procenat crnog stanovništva u Njujorku narastao je za čak 63 procenta. Sad je u najvećem gradu SAD živelo oko 750 000 crnaca, uglavnom stacioniranih u Harlemu. To više nije bio “crni Pariz” kako su ga zamišljali oni koji su stigli s početka decenije, dok su se smelo poigravali sa novom uzbudljivom muzikom u vremenima Cotton Cluba. Nije više bio Meka za jednog “Novog crnca”, kako ga je Alain Locke u svojim zapisima o Harlemskoj Renesansi opisivao, več pravi mali pakao. Raj je bio jedino za švercere, makroe i dilere teških droga.

(Kraj feljtona)

Bi-bap (1): Novi zvuk iz 52. ulice

Bi-bap (2): Prevrat u Onyxu

Bi-bap (3): Od zadimljenih klubova do koncertnih sala

Bi-bap (4):  Inat ili muzička revolucija

Bi-bap (5): Kako postati “hip”