Život profesionalnog pijaniste

U posljednjih je godinu dana hrvatski pijanist Matija Dedić, nakon nastupa u Lincoln Centreu i studijskog snimanja u New Yorku, postigao umjetničku i osobnu satisfakciju. Što nije bilo nimalo lako. Nakon višegodišnjeg problema s alkoholom i teškim iskušenjima, učvrstio je svoj trio u hrvatskim, europskim i euro-američkim postavama, ali i okvirima. Predani odnos prema klaviru produbio je kroz iskustva s kolegama i priznanjima istaknutih velikana – Brada Mehldaua i Ornettea Colemana.

Svoje dojmove o klaviru kao zanatu, suradnjama koje su mu ispravile životni put, te klavirskim i umjetničkim usmjerenjima, raspreo je početkom maja u Zagrebu.

Sviraš u četiri trija, kako ide ta priča?

Vremena su takva da čovjek pomišlja kako ima i lakših načina za doći do novaca, a kamo li da bi se želio umjetnički nametnuti. Što se tiče honorara, za trio su oni drukčije strukturirani nego li za septet. Spominjem to kad pogledam veće domaće sastave – ili jedan ne može večeras, ili drugi već ima nešto s obitelji…tu mora biti odnos kao u familiji, već počev od toga da se i na svakodnevnom planu unosi energija.

Moj prvi trio su činili kontrabasist Žiga Golob i bubnjar Kruno Levačić, i to je nešto što je proizišlo iz kvarteta Tamare Obrovac. Ona mi je otvorila vrata da po istom modelu, vibrom, konceptom i razmišljanjem, sve to prenesem u svoj trio, izvodeći i vlastite kompozicije, a ne njene… Žigu je naslijedio Mladen Baraković, pa Tihomir Hojsak, a Borna Šercar – Levačića.

Imam i internacionalni trio – putem poznanstava došlo je do suradnje s Martinom Đakonoskim i Dejanom Terzićem, a njih su dvojica  deset godina bili u triju jednog od pijanista u koje sam zaljubljen, a to je Antonio Farrao. Zatim tu je i trio s Jean-Louisom Rassenfotom, koji je zadnji basist Cheta Bakera, i bubnjarom Marekom Patmanom (s kojima je snimljen CD Visiting Bruxelles, op. V.J.), a ovisi kad ću opet raditi s Grenadierom i Ballardom, zasad surađujemo više diskografski.

Moj Electric Trio isti su ljudi, ali Borna svira elektronski bubanj, a Hojsak je skupio sve elektronske efekte za bas, ja sam na keyboardima. To nema veze s nuom ili smoothom… Vratio bih se tu na Esbjörna Svenssona i Roberta Glaspera, elektroniku u ulozi kolorita, više nego li kakav pulsirajući hip-hop.

Što tvojim kolegama Grenadieru i Ballardu uopće predstavlja sintagma „hrvatski jazz“?

Na nesreću, o nama se ne zna puno… Stariji znaju za Boška Petrovića, no mlađi muzičari i nešto stariji i ne znaju za Kadoića, Križića, Nestorovića, Levačića, Jurkovića i Pandura, te od mlađih, za Novoselića, Rukavinu i Penavu, ali smo kao pojam egzotičnog u prednosti. Raspredajući s Mirkom Ilićem, dizajnerom koji živi i radi u New Yorku, analizu o tome kako je došlo do moje objave u magazinu Jazz Inside, u čiju redakciju za recenzije dolazi 100-tinjak molbi tjedno, mislim da ako je netko vidio „Croatia“ u kombinaciji s Grenadierom i Ballardom, to je bio spoj njihovog s nečim egzotičnim…

Osim Bobbyja Watsona, s kojim sam i svirao, volio bih uhvatiti Donalda Harrisona i Mulgrewa Millera, da snimim jedan generacijski CD s njima. Ali, teško je uloviti Jazz Messengers.

Primjećujem da ne koristiš riječ gaža, u odnosu na koncert, je li to pitanje nekog creda ili slučajnost?

Što se tiče sviranja (albuma Gibonnijevih skladbi, op. V.J.) Tempere i sličnog, meni  je apsolutno svejedno što sviram, jer sam educiran kao koncertni pijanist te svemu pristupam maksimalno ozbiljno, i svaki prostor pretvaram u koncertni. A zašto li manje koristim riječ gaža? Baš zbog navedenog, a isto tako sam nerijetko svjedokom amaterskih ad hoc projekata zvanih All Stars, koji k tome arogantno potcjenjuju sredinu u kojoj sviraju, te i najelitnije dvorane pretvaraju u sale za vjenčanja.

Što se tiče mog rada, sretan sam da diskografsku karijeru očito mogu graditi isključivo na onom sto me najviše raduje, a to je jazz trio, dok makar i dalje živimo od različitih stvari… Na sreću, 75 posto mog rada u zadnje vrijeme odnosi se na Matija Dedić Trio.

Kako izlaziš na kraj sam sa sobom pred pritiskom da nastupaš danas pred publikom kojoj sviraš Gibonnijev program, a sutradan svoje autorske skladbe?

Ja sam u mašinu ubačen rano. U Hrvatskom glazbenom zavodu sam bio već s  deset godina i svirao Haydnov C-dur Concertino, tako da sam odnose prema publici riješio… S druge strane, sva je sreća da si za dva-tri dana ponovno negdje, pa može izblijedjeti i neuspješan koncert, ali tako i uspješan koncert. Radujemo se svakom novom nastupu i improvizaciji i druženju, komuniciranju i međusobnom povjerenju, što mi je apsolutno najbitnija stvar. Zato sami izabrao ovaj žanr, jer je nepredvidiv. Možemo loše svirat, ali i odlično svirat.

Koliko te je pročistilo iskustvo s ovisnošću iz koje si se izvukao?

Iz alkohola proizlaze uvredljive izjave, jer potiču od privatnih problema… Nije da se vadim, ali životni put je bio takav, sklonost depresiji, tako se život odigrao… Ovisnost ne kreće iz sreće, već na temelju tuge. Bio sam u razdoblju kad mi se rodila kćer, paralelno mi je umirao otac, ali je na sreću danas živ, a ja sam sklonost alkoholu iz puberteta nadogradio – i ubacio u petu brzinu! Okrenuli su mi leđa i moja supruga i roditelji, a kćer mi je imala tri-četiri godine, pa to nije shvaćala; jednostavno su mi se – zahvalili…

U zadnje dvije godine, koliko nisam taknuo ni kap alkohola, nije mi najvažnija ta spoznaja da ne smijem popiti, već da ne želim više. Glava je treznija, sviram artikuliranije, spasio sam brak, a spasio sam i karijeru. Kćer najnormalnije ima oca, sad kad sam joj najpotrebniji. Za mene je sad popiti piće, kao da netko uzme pištolj i puca si u glavu. Nesretan je čovjek bahatiji i arogantniji, svjestan sam što sam napravio, posljedice na sreću blijede s vremenom.

Jeli muzika patila u tome?

Bio sam funkcionalan alkoholičar, a ponekad sam s manje uspjeha obavljao obaveze. Svirao sam previše, ideje sam racionalizirao, misli su bile usredotočene, no cjelokupno znanje zbog alkohola nisam mogao prenijeti. Nisam više spoznao ili naučio… Sada je treznija glava a i fizički sam bolje, jer sam se spustio 17 kila.

Često navodiš klavirista Keitha Jarretta kao glavni uzor… Ako si se zaboravio i prešao u referencijalnost odsviravši i Jarretove linije, je li i to spada pod autorski izraz?

Otac mi je, kao prvu ploču, poklonio Jarretov Köln Concert, koja mu je došla preko pokojnog Dražena Vrdoljaka. Što se tiče klasične reciklaže, toga je sve manje, a dešava se, čovjek nastoji da je bude manje. A ako se čovjek u nečemu ponavlja, stvar je nedostatka ideje u određenom trenutku klasične be-bop ili mainstream svirke koju zahtijeva sastav. Ne ponavljam njegove linije, ma bilo kod mene njegovih utjecaja ili onih njegovog uzora Billa Evansa, pa ne govorimo o reciklaži, već o ponavljanju koncepta. A time dolazimo i do univerzalnih linija be-bopa, one postoje i u knjigama, a s njima nekako počinjemo s edukacijom na pojedinim akademijama i, normalno, u osobnim transkripcijama koje se preporučuju u slušanju klavirista tradicije.

Koliko ti je bitna tradicija kao nekom tko se bavi i pedagoškim radom?

Kod svakog pijanista možemo čuti da se radi o univerzalnim linijama, koje posebno izbjegavam koristiti jer ne možemo govoriti o improvizacijama, ali definitivno su linije bez kojih ne bismo naučili svirati i neophodno su znanje. Žao mi je danas, kada radeći sa učenicima ne mogu prepoznati onaj jazz-language, neophodan kod učenja improvizacije ili fraziranja, kao početak općeg govora ili početak imitacije nečega, makar sam i ja bio pod utjecajem Jarretta koji me usmjerio na bit bez koju neću moć. Osim što se ne bave tradicionalnim klavirom, uopće nisu ni svjesni spoznaje koliko je to bitno, već se odmah okreću modernom.

Kad smo već otvorili odnos tradicije i moderne, koji je to kanon-temeljac?

Charlie Parker Omnibook, danas je transkribirano i izdanje za klavir. A s druge strane, ako netko mora modernije svirati, neka se baci na knjigu transkripcija prvih deset Coltraneovih albuma s izvedbom Giant Steps. A knjiga oko koje se sve vrti, jest Nicholas Slonimskyjeva Melodic Patterns and Scales… Kako mi je rekao Brad Mehldau, koga sam nakon Jarretta i „magistrirao“ – „Ako imaš tu knjigu, ne moraš se puno baviti transkripcijom mojih sola“. Ta je knjiga najnezgodnija po tome što čovjek nakon dužeg perioda opet mora ispočetka, kad shvati da ne zna ništa.

Naletio sam na tradicionalnog jazz-pijanista Billa Charlapa u njujorškom Dizzy Coca Cola Clubu. Iako sam dugo mislio da je jedan Benny Green, ovaj mi je nastup objasnio da o tradicionalnom poimanju ne znam ništa. Prvo su krenuli od „rhythm changes“, čovjek je na kraju odsvirao tradiciju klavira u svakom chorusu. Analiza bi bila da je u tom solu došao do 1958. godine, dakle nije odsvirao ništa moderno.

Charles Gayle, saksofonist, ali i klavirist, koji je gostovao nedavno na zadnjem Žednom Uho Festivalu, također kaže kako je Duke Ellington toliko slobodno svirao da mu modernije klaviriste ne treba ni slušati.

Ponekad se pitam je li zbilja moguće da je Bog toliko dao talenta i razumijevanja Amerikancima za tu glazbu. Ako nije to, uvijek se tješim time da, ako razgovor svedemo na vrijeme provedeno za klavirom, onda je normalan uspjeh takvih ljudi. Iza toga očito stoji rad, koji je u nekim našim relacijama, čak i u studentskim danima nezamisliv. Svi smo radili, ali kad pogledaš što Charlap zna to možemo zvat reciklažom, ali on je odlučio odsvirati tu količinu informacija i prenijeti je kroz sve tonalitete – čovjek se pita koliko je tu vremena bilo potrebno za vježbanje. Radi se o ljudima koji su jedva prešli 40-u godinu, kao i Mehldau koji je 1970. godište – to je najnevjerojatniji omjer kvalitete i uspjeha.

U Americi, i kod kritičara primjećujem da je nešto kao enciklopedizam normalna stvar…

Ne radi se samo o vježbanju, već o vladanju informacijom, što se i kad li se sviralo, a i na kakvim pločama. Blindfold test (rubrika časopisa Down Beat u kojoj se glazbenike potiče na diskusiju reprodukcijom ploča – op. V.J.) govori o odluci da se bave time na pošten način. Ako već i pristup nije svirački prepoznatljiv, sigurno je da je teoretsko znanje o tradiciji i američkoj kulturi kod svakog glazbenika golemo… Bubnjar Kendrick Scott, Beyoncein školski kolega, prilikom razgovora u studiju odmah je znao koji je prvi Charlapov album, a bez toga ne možeš.

Postoje mnogi glazbenici kod nas, a možda je to i generacijski fenomen, čija kućna kolekcija nosača zvuka počinje s izdanjima tek iz 1995, ako ne i 2000. godine. Može se i tako, ali takvim ljudima predstoji težak put da se profiliraju kao profi jazz-glazbenici, ako nisu upoznati sa stilskim sviranjem u zadnjih 50 godina. Mislim da sam se potrudio za svaku dekadu poslušati deset pijanista, od toga i živim.

Dosta poziva za suradnju mi dolazi od ljudi koji su žanrovski opredijeljeni, od Lacija Fidrija do fusion bendova koji sviraju moderno. Ja opstajem i živim život profesionalnog pijaniste, a ne život Matije Dedića. Tako govorim uvijek, poručujući ljudima da savladaju roots i klavir kao zanat, jer on nosi posao. Etiketiranje samog sebe kao zvijezde nije nikakav jamac da će čovjek uspjeti.

Kako je došlo do susreta s Ornetteom Colemanom?

U nenormalnoj akciji jednog novog života, nakon problema s ovisnosti, desila se akcija spona i lobiranja Dražena Kokanovića da Grenadiera i Ballarda zadrži u gradu koji dan više nakon našeg nastupa, pa Duška Ljuštine iz Gradskog ureda za kulturu da to financijski blagoslovi, te Studija Bajsić pri HRT-u da mi osiguraju prostor za snimanje CD-a From the Beginning. Ta je priča završila na osvrtu iz Jazz Insidea. Uvidio sam da se mogu nositi s takvim glazbenicima, i vidio da je taj CD moja vizitkarta za malo elitnije društvo u svijetu jazza.

Sklona mi je gospođa Suzana Perić koja radi kao „musical supervisor“ u filmskoj industriji, a čija je životna prijateljica Michi, današnja Ornetteova supruga. Desilo se da smo se na Memorial Day mimoišli s Ornetteom, ali sam u 11. mjesecu pozvan iz Skyline Studija da u 18 sati budem kod Ornettea, koji živi 10 minuta dalje. „Skrati snimanje, ovo ti je šansa!“, bila je jasna Suzana. Posjetio sam ga u ozračju stana na Manhattanu u zemlji koja ga tretira kao svog zaslužnog umjetnika, lijepo sam primljen, a na kuhinjskom kazetofonu je Ornette poslušao čak tri cijela broja s mog CD-a. Rekao mi je „You are human voice’“…

Zatim, nakon što je čuo izvedbu Round Midnight pitao me koliko vas je na  snimci…“Priznao“ sam da sam samo jedan, a odgovorio je „Došlo je vrijeme da klavir puno više treba tebe…“. Ja sam se mogao samo izblendavati od neke nelagode. Bio je obučen u plavo odijelo, nudio me lizalicama, kojih ima bezbroj po stanu kao da smo na dječjem rođendanu. Rekao je da ima još pola sata do neke večere, pa je predložio da sviramo. Odveo me u dio stana s klavirom, iza ograde od pleksiglasa stoje bubnjevi, a uz masu saksofona i jedan jako loš sintisajzer kojeg smo jedva prikopčali. Rekao je da idemo svirati. Uoči toga mi je kazao, „Pretpostavljam da si slobodna osoba“, i objasnio da svira samo u četiri modusa, nacrtavši na papir četiri modalne kombinacije. Zašto sam izabrao da sviramo My Romance Billa Evansa, ne znam…

Svirali smo 30 minuta tijekom koji je isprobao sve moguće disonance. Ja sam samo pratio, a kad smo se ulovili, ostavio bi saksofon i dao mi novu lizalicu…

Jako se često vraćaš na Round Midnight – u čemu je čar?

To je himna jazza.

Himna?

Ako me za album pitaš, onda album Kind of Blue, ali je Monkova skladba himna. Ali volim i Mariah Carey, Rihannu, The Beatles. Moja kćer nekad zaspi uz Engleske suite Pogorelića ili uz Mariah Carrey, ta me muzika rasterećuje od mojih modusa.

Na zadnjem je materijalu, u dogovoru s producentom, trebalo ponuditi nešto na temelju „urbanoga“, tako da sam na CD-u, osim originala Blue in Green i Maiden Voyage, uvrstio Stingovu Fragile i Beyoncein If I Were A Boy. Znači, new standards, to je danas zvuk urbanog New Yorka. Apsolutno pratim sve u svijetu muzike. Volim i Aliciu Keys, kvalitetna je i super joj je bio koncert. Prije ću nju slušati nego loš jazz, a cijenim kvalitetno u životu.