Ornette Coleman: Čovek koji je oslobodio džez (1)

Kada je 11. juna prestalo da kuca njegovo srce, većina nas je bila svesna da je džez izgubio još jednu istinsku ikonu. No, nije uvek bilo tako. Početkom šezdesetih godina prošlog veka, Ornette Coleman je bio predmet žučnih rasprava među slušaocima, muzičarima i kritičarima. Jedni su se kleli u njega kao najznačajnijeg inovatora nakon Charlieja Parkera, dolazeći tako u konflikt sa onima koji su za mladog stidljivog Teksašanina tvrdili da je zapravo šarlatan koji nema pojma šta uopšte radi.  Jedni su ga zvali vizionarom (Charles Mingus), drugi su mu nudili batine (Max Roach).

Mladi saksofonista se, međutim, nije dao obeshrabriti. Jedino mu je smetalo to što je svako  nerazumevanje njegove muzike bilo utemeljeno upravo na estetskim principima i pravilima, koje je Coleman od starta svesno odbacivao. Ornette je, zapravo, na nerazumevanje i ismevanje morao vrlo brzo da se navikne, jer mu je to godinama jednostavno bilo predodređeno (jedan od šefova orkestra gde je svirao otišao je tako daleko ga je je plaćao samo da ne svira). Ali preko tog istog nerazumevanja njegovog izraza, čak i kada su njegove prve ploče izazvale destruktivnu eksploziju u okvirima poimanja afroameričke muzike, nije mu bilo lako preko toga preći. Ogorčenost je verovatno bila posledica toga da je on, po svojim rečima, muziku svirao ne bi li kod ljudi izazvao radost, i sve to posredstvom svojih najdubljih emocija.

Danas je, naravno, jasno da su njegovi prvi sledbenici itekako imali pravo u vrednovanju njegovog dela.  Zajedno sa Johnom Coltraneom i, u nešto manjoj meri, Cecileom Taylorom, Coleman je bio poslednji veliki kreator džeza i onaj koji je nakon Charlieja Parkera imao najveći uticaj na dalji razvoj afroameričkog zvuka. Pianista Paul Bley, koji je sa njim sarađivao u losanđeleskom periodu, na sledeći način je sumirao doprinos saksofoniste i kompozitora: „… Ornette je jednim udarcem rešio problem, koji je deset godina unazad postajao sve teži. Radilo se o tome – šta uraditi da bi se džez improvizacija dojmila ponovo interesantnom. Parker je bio virtuoz koji je svirao preko akorada, a posle njega je došlo tuce drugih virtuoza. Nije postojalo više ništa novo što se moglo svirati preko zadatih tema kompozicija. Preostala je samo šema kompozicije od trideset dva takta, a mi smo mogli da improvizujemo preko nekih od njih i njih smo crpeli do krajnjih granica. Ornette je, naprotiv, pisao kompozicije koje se nisu sastojale od standardna trideset dva takta,  koje su u prvi mah zvučale tonalno, da bi tek nakon pažljivijeg preslušavanja došli do niza nepravilnosti kao što je broj taktova i slično. Njegovi komadi nisu sadržali jasne harmonske strukture, čak kada bi se neretko tako i činilo. Izbegavanjem korusa, Ornette bi davao muzičarima priliku da uzmu vazduha ako bi hteli, razmisle šta bi hteli i po svojoj volji i nahođenju se pozabave oko daljeg  harmonskog kursa kompozicije“.

Pre nego što su pojedinci odlučili da njegovu revolucionarnu muziku ipak predstave javnom mnjenju, Ornette je vodio prilično mučan život. Rođen je u siromašnoj porodici u Fort Vortu u Teksasu , 10. marta  1930. Majka mu je bila krojačica, a otac je preminuo dok je ovaj još bio dete. Sa 14 je počeo da svira saksofon, kojije kao poklon dobio od majke, te nedugo potom se i pridružio osrednjim lokalnim u rhythm’n’blues, i blues bendovima. Otkačenim grimasama, kretnjama, ali i svirkom imitirao je tadašnje face među saksofonistima, kao što su Arnett Cobb i Big Jay McNeely, a mesta u kojima je nastupao bile su mahom ozloglašene rupe; u jednoj od njih je, za vreme njegove svirke, izbila i tuča sa smrtnim ishodom.

Ipak, na takvim mestima je uspeo da upozna i odlične muzičare, a jedan od njih, izvesni Red Connors, ako je verovati Ornetteovim rečima, sredinom četrdesetih godina je  svirao stvari koje će Coltrane i Sonny Rollins tek mnogo kasnije ponuditi muzici. Connors je mladom Colemanu, preko najboljih bibap ploča, skrenu pažnju na „pravi“ džez i ukazao na razliku između toga i muzike koje iz egzistencijalnih razloga tada nisu mogli da se odreknu. Bilo je momenata kada je bilo jako teško naći i bilo kakvu gažu, te se Coleman ipak osećao srećnim svirajući i u jednom od poslednjih putujućih minstrel-šou predstava, nekada čuvene Silas Green marke, sa kojom je proputovao veliki deo Juga i Jugozapada.

U mestu Načez u državi Misisipi, Colemanu se ukazala prilika da, sa doduše trećerazrednim muzičarima, učestvuje u snimanju ploče,ali je šansu prokockao i posao izgubio nakon što je šef orkestra načuo da je ovaj okolo promovisao bibap. Grad je napustio kada je dobio posao u rhythm’n’blues ansamblu Clarencea Samuelsa sa kojim je u nove nevolje zapao u Baton Ružu u državi Luizijana. Nekolicini se u publici nije svidela njegova svirka, te je uz batine ostao i bez saksofona koji mu je rulja razbila u komade. Colemanu nije ostalo ništa drugo do da se za pomoć obrati svom poznaniku iz Nju Orleansa i zamoli ga za pomoć. Ovaj ga je udomio i dao mu alt-saksofon svoga brata, ne bi li mogao da zarađuje za život ili barem nastavi sa vežbanjem. ‘U to vreme, dok  sam živeo kod Melvina“, pričao je kasnije Ornette, „krenuo sam da sviram i zvučim onako kao što danas pokušavam da sviram. Ono što smo Don (Cherry) i ja kasnije svirali, krenuo sam upravo sa Melvinom te 1949. godine”.

Šest meseci provedenih u Nju Orleansu ipak nisu bili nimalo laki, jer se njegova svirka u to vreme nije dopadala modernim muzičarima, tako da su angažmani po pravilu izostajali. Pošto je, da bi zaradio za koru hleba, morao da radi sve i svašta, nije mogao da poveruje ušima kada je načuo da u grad dolazi jedan od njegovih ranijih poslodavaca iz Fort Vorta i da u svom orkestru nudi upražnjeno mesto saksofoniste. Ovaj posao ga je odveo u Los Anđeles, gde je ostao narednih devet godina (uz osamnaestomesečnu pauzu kada je bezuspešno pokušao da ponovo oproba sreću u rodnom gradu).

Vremenom je u gradu stekao prijatelje. Jedan od prvih i najbližih postao je bubnjar Eddie Blackwell, koga je upoznao u Nju Orleansu, a ponovo sreo u ofucanom crnačkom hotelu u kome su zajedno živeli sa ostalim muzičarima. Preko Jamesa Claya, takođe teksaškog saksofoniste, Coleman je upoznao i Dona Cherryja. Od zadovoljavajućeg angažmana nije bilo i dalje ni traga, tako da su se poslovi van muzike menjali kao na traci, jer je sada osim sebe morao da izdržava i svoju mladu suprugu i njihovo dete. Radio je kao bejbisiter, vratar, i dve i po godine kao lift-boj u tržnom centru, gde je svaku pauzu koristio da utone u knjige, ne bi li kao autodidakta, lišen bilo kakvog formalnog muzičkog obrazovanja, produbio svoje teorijsko znanje.  U lokalnim klubovima bio je na lošem glasu, te kada bi se pojavio sa instrumentom u želji da se pridruži muzičarima na sceni, neretko zbog svoje „loše reputacije“’ ne bi dobio priliku da odsvira ni prvi ton. Posmatran kao nemušt svirač koji svira pomereno i bez ikakvog poznavanja harmonije, dodatno je ostavljao utisak ekscentričnosti svojom dugom kosom i bradom, „modnim“ detaljima koji su se u to vreme vrlo retko nosili. „Izgledao je kao crni Isus“, prisećao se Don Cherry.

Kako se krug prijatelja među muzičarima širio, tako je nastala ideja o formiranju prvog  benda, i to pod liderstvom Dona Cherryja, u kome su, pored Colemana i Cherryja,  bili i mladi bubnjar na samom početku karijere Billy Higgins, basista Don Payne i pijanista Walter Norris. Sreća se Colemanu osmehnula u liku basiste Reda Mitchella, koji se sa originalnom muzikom sastava slučajno susreo za vreme probe u Payneovom stanu.  Mitchell nije bio toliko impresioniran Colemanom kao saksofonistom, koliko su mu njegove kompozicije bile intrigantne, te ga je preporučio Lesteru Koenigu, vlasniku izdavačke kuće Contemporary. Ubrzo potom, snimljen u februaru i martu 1958, izlazi album “Something Else!!!”  koji ljubiteljima džeza otvara nove i neslućene horizonte. A tada je verovatno zvučao kao da je došao iz drugog vremena i prostora.  No, uprkos senzacionalističkom naslovu i inicijalnom interesovanju koje je izazvala kod kritike, ploča ne postiže skoro nikakav uspeh. U svakom slučaju, Colemanu ne donosi stalno zaposlenje, tako da u narednih godinu dana uspeva da bude uključen u jedan jedini – šestonedeljni angažman, gde je radio za minimalac. Istina ovaj angažman je doneo interesantan dokument u vidu tek mnogo kasnije objavljenog zvučnog zapisa sa koncerta u Hillcrest klubu u Los Anđelesu; u pitanju je bio bend pod vođstvom Paula Bleya sa Colemanom, Cheryjem, Higginsom i basistom Charliejem Hadenom.

.

U međuvremenu je Coleman stekao još jednog uvaženog poštovaoca, nakon što ga je Don Payne, baš kao i Mittchela, pozvao jednom prilikom u svoj stan na probu.  Radilo se o basisti Modern Jazz Quarteta Percyju Heathu. Prilikom snimanja druge ploče za kuću Contemporary – “Tomorrow is the Question”, koje se odvijalo u San Francisku, Heath se ponudio da na albumu odsvira nekoliko kompozicija. Ako njegova svirka na ploči i nije bila u skladu sa slobodom koju su propagirali Coleman i Cherry, preporuka vlasniku izdavačke kuće Atlantic, Nesuhiju Ertegunu, svakako je predstavljala krupan korak za Colemanovu perspektivu. Nakon što se i lično uverio u verodostojnost Heathovih hvalospeva, Ertegun je Colemanu ponudio ugovor na nekoliko  ploča, ali se pobrinuo i za to da on i Cherry dobiju stipendiju sa kojom bi učestvali na seminaru u leto 1959. u Školi džeza u Lenoxu. Seminar je vodio pijanista Modern Jazz Quarteta John Lewis, koji je u međuvremenu i sam postao jedan od najprivrženijih Colemanovih poštovalaca.

Malo bi bilo reći da su na seminaru ova dvojica delovali kao senzacija.  U izveštaju za The Jazz Review, Martin Williams se ne stidi ni preterivanja: “Zaista verujem (a niti sam jedini, niti je ova moja tvrdnja iole originalna) da će ono što Coleman svira na svom altu duboko i dugoročno definisati karakter džez muzike…. Kada je na prvom času ustao i ispred velikog orkestra odsvirao solo, bilo je to kao da je istovremeno otvorio procep  u mojoj duši, ali i jedan novi razvojni put  džezu”. Godine 2009. na pedesetogodišnjicu seminara, za etiketu FreeFactory, izašao je komemorativni album ove, u to vreme veoma napredne moderne muzike, snimljene tog 29. avusta 1959. godine, na kojoj se iz prve ruke, u tri kompozicije, daju čuti nekonvencionalni istupi mladih Colemana i Cherryja.

Naravno da su usledile debate među muzičarima i muzičkim učenjacima vezane za ovaj neobični džez, koji je, iako je vrlo malo pažnje pridavao opšteprihvaćenim pravilima, zvučao vrlo konsekventno i logično. Njihovim naporima da sve to uredno definišu Ornette nije bog-zna-koliko pomogao. Svirao je instiktivno i nije posedovao ikakvu teoriju da to što radi i opravda: “Pre nego li počnem sa svirkom, ja ne znam više od bilo koga od vas u šta će se to pretvoriti”, rekao je tada u Lenoxu. Kasnije je objašnjavao krajnje jednostavno: “Tvrdim da ne postoji pravilan način da se svira džez. Neki od komentara koji su se odnosili na moju muziku  su me uverili  da je džez, nekada revolucionarni  i odvažni pravac, postao vrlo konvencionalna i regulisana pojava. Ja i članovi mog benda tražimo jednu noviju, slobodniju koncepciju džeza, koja se udaljava od svih klišea koji od džeza prave konvencionalnu pojavu”.

Pomenute konvencije tiču se harmonskih, ritmičkih i strukturalnih principa kojih su se džez muzičari toga vremena uglavnom slepo držali. Coleman se, pri tome, ne odriče u potpunosti tonalnosti i akorada (što se i čuje na ploči “Something Else!!!”) već  im pristupa bez previše promišljanja i kalkulacije. Isto se može reći i za njegovo fraziranje, koje ne nalazi sebe u simetričnom i strofičnom izrazu, već se kreće ka više ili manje slobodnim formama, koje su u tek nekom dalekom srodstvu sa opšteprihvaćenim džez strukturama. Slobodno je i ritmičko pulsiranje koje podražava pomenuti vid fraziranja, i, po Colemanovoj zamisli, ne sme da prati krute sheme, već mora da  podražava karakter prirodnosti ljudskog disanja.  Na sličan način, bez velikog promišljanja, Coleman je prilazio izboru tonova. Njegova muzika se zbog obilatog korišćenja mikrotonalnosti ne može, ili ne bar u svojoj tendenciji, označiti kao dijatonična. Nije slučajno Coleman umesto termina “nota” koristio termin “pitch”, koji se odnosi na visinu odgovarajućeg zvuka.

Uprkos velikoj slobodi u formi i nadgradnji, kao i apsolutnoj originalnosti, retko se kome Colemanova muzika doimala kao nedostupna ili kao nekakav suvi eksperiment.  Naprotiv, zbog svog snažnog “patosa”, koji je često kao inspiraciju birao strah kao emotivni stadijum, njegova je muzika (neočekivano)  nalazila neometan put do poštovalaca, a Colemanov ton nije bez razloga poređen sa kvalitetom ljudskog glasa.  Podrazumeva se da je za realizaciju ovakvog cilja neophodno duboko razumevanje i hemija među izvođačima, ostvariva isključivo kroz dugu i napornu saradnju. Zbog toga je Ornette u karijeri sarađivao sa relativno malim brojem muzičara, a oni s kojim jeste bili su mu mahom i bliski prijatelji. “Članovima mojih grupa nikad ne obrazlažem šta treba da sviraju”, objašnjavao je on. “Prepuštam svakome da se izrazi onako kako želi; muzičari uživaju potpunu slobodu i zbog toga cilj kome težimo zavisi isključivo od sposobnosti, emocija i ličnog ukusa svakog pojedinca.  Kod nas je sve timski rad, i samo zbog toga, što među nama postoji izvesna hemija, naša muzika dobija ovakvu formu.”

Nakon uspeha u Lenoxu, selidba u Njujork je bila neizbežna. Osim ugovornih obaveza sa Atlanticom, za koji je u maju snimljeno šest kompozicija, a u oktobru ostatak, Coleman je dobio angažman u čuvenom klubu Five Spot. Tako su novembra 1959. Coleman i Cherry, zajedno s Charliejem Hadenom i Billyjem Higginsom, debitovali na referentnom mestu na Menhetnu i smesta proizveli najprotivrečnije moguće komentare slušalaca i muzičara. Savremenici se sećaju i oduševljenja vrlo uticajnih persona i ogorčenja drugih. Jedne večeri, pred kvartet je prekrštenih ruku i ozlojeđene face  stao sam Dizzy Gillespie i upitao: “Da li ste stvarno ozbiljni s tim?”.

U to da su momci itekako ozbiljni, Nesuhi Ertegun nije nikada posumnjao. Prvim dvema pločama kvarteta snimljenim za Atlantic dao je proročanska imena: “The Shape of Jazz to Come” i “Change of the Century”, a tek kod trećeg je bio nešto umereniji – “This is our Music”. Ovo izdanje odsvirao je novi kvartet u kome je mesto Billyja Higginsa zauzeo Eddie Blackwell. Nakon izlaska ovih ploča (na svakoj se osećao određeni napredak u odnosu na prethodnu) postale su i diskusije na temu Colemana i novog džeza sve vrelije.  U časopisima i izlaganjima odgovornih, termin “sloboda” zauzimao je sve više centralno mesto, a ploče kvarteta teksaškog saksofoniste postale su predmet temeljnih analiza.  Pričalo se o organizovanoj dezorganizaciji, pogrešnoj svirci koja zvuči ispravno, repulsivnoj sviračkoj tehnici, smeloj dilataciji Parkerove muzike… Coleman je, međutim, često negirao direktan Parkerov uticaj, uprkos jasnim referencama kako u kompozicijama, tako i u izvođenju, posebno na na prva dva albuma. Štaviše,u jednom je intervjuu izjavio kako je, da je hteo, mogao da svirao kao Parker notu-za-notu,ali da je umesto toga izabrao sopstveni put.

Većini je, ipak, bilo jasno da momci pristigli iz Los Anđelesa upravo definišu novu eru u džez muzici. Na stranu i to što su Coleman i Cherry svirali neobične instrumente, koji su sami po sebi proizvodili radoznalost i kontroverzu. Ornette je svirao beli plastični alt saksofon, a Cherry minijaturnu izudaranu tzv. džepnu trubu, što je novoj muzici samo po sebi davalo karakterističan distinktivan zvuk.

Među tada snimljenim kompozicijama,najviše su pohvala pobrali zamaskirani bluz “The Disguise”, zatim “Congeniality”, kao i dve numere takođe utemeljene u bluzu “Ramblin” i “Tears”. No, možda najpoznatija i najvoljenija numera iz Ornetteovog opusa je verovatno balada “Lonely Woman”, koja je na podstrek pomenutog Johna Lewisa  1961. dobila i zvaničnu vokalnu verziju, a u međuvremenu postala i džez standard.

(drugi deo teksta)