Ornette Coleman: Čovek koji je oslobodio džez (2)

(Prvi deo teksta)

U mesecima nakon inicijalnog uspeha u Njujorku, Coleman svira na značajnim mestima I manifestacijama, mada se gaže ne nude onim intenzitetom koji bi odgovarao nivou podignute buke i prašine. Njegov kvartet nastupa 1960. na festivalu u Montereju, održava nekoliko koncerata na Srednjem Zapadu i lagano počinje da menja sastav. Na mesto Dona Cherryja, na koga je Coleman u više navrata kasnije u karijeri naletao i koji je svoju karijeru nastavio da gradi u Evropi, dolazi Bobby Bradford, koji se  sa kraćim prekidima u kvartetu zadržava do 1962. (uključujući i obnovljeni šestomesečni angažman u Five Spotu). Na kontrabasu su se smenjivali Scott La Faro, Jimmy Garrison i David Izenzon.

Od dugoročnog interesa su Colemanovi snimci iz perioda od decembra 1960. do kraja 1962. Iako je Colemanova muzika i pre toga imala epitet “free”, pločom “Free Jazz” podigao je termin na jedan potpuno novi nivo, prikazavši najuverljiviju ilustraciju svog muzičkog koncepta i to u najradikalnijoj formi.  Saksofonista je u studio doveo dva kvarteta, gde je svojim uobičajeniim saradnicima (Cherry, La Faro, Haden, Higgins i Blackwell) priključio Freddieja Hubbarda, kao drugog trubača, i Erica Dolphyja, koga je upoznao u Los Anđelesu 1954. i na koga je kroz sešne jako muzički uticao. Dolphy je ovom prilikom alt-saksofon zamenio bas-klarinetom. Članovi dva kvarteta, pod vođstvom Colemana, odnosno Dolphyja, sa velikom dozom slobode, improvizovali su skoro sat vremena u studiju, neretko istovremeno, pri čemu je jedino redosled solista bio prethodno utvrđen, a par raspisanih pasaža akcentovalo pojedine momente tranzicije.

Na ploči “Free Jazz”, koja je, nakon početne zbunjenosti, naišla mahom na oduševljenje, Coleman konačno u potpunosti napušta uobičajene harmonske predstave i oslobađa se bilo kakve podređenosti tonalnim centrima.  Umesto toga, pobudio je – pre heterofonu, nego li polifonu – kolektivnu improvizaciju, stvorivši sa svojim saradnicima izuzetno  ekspresivnu i uzbudljivu muziku, čija struktura se  u impulsivnom neprekidnom toku (komad traje 38 minuta!) gradi, razgrađuje i ponovo gradi, stvarajući kod slušaoca neizbežan šok. Na kasnijim izdanjima se pojavljuje i osamnaestominutna verzija komada, imenovana kao “First Take”.

Sledi još jedno remek delo kreativne improvizovane muzike snimljeno mesec dana nakon proslavljenog “Free Jazz” pod nazivom “Ornette”, a prva faza njegovog rada okončava se koncertom u Town Hallu na kome je debitovao sa svojim novim trijom (David Izenson i Charles Moffet). Koncert je organizovao sam Coleman, a ploča koja sadrži i Ornettovo viđenje savremene evropske muzike uz učešče gudačkog kvarteta i izašla je pod etiketom ESP.

https://www.youtube.com/watch?v=xbZIiom9rDA

A onda muzičar, koji je svet džeza izvrnuo naopačke, jednostavno nestaje sa scene. Useljava se u podrum koji je jedan trgovac koristio kao skladište za posuđe, i tu vodi prilično mizeran život sve dok, zbog zaostalih kirija, nije bio prisiljen da i njega napusti. Učio je trubu i violinu i trudio se da svoje muzičko obrazovanje digne na viši nivo, istovremeno uporno odbijajući bilo kakav angažman. Razlozi za ovu dobrovoljnu izolaciju verovatno ni samom Colemanu nisu bili potpuno jasni. Imao je istovremeno osećaj da ga iskorišćavaju, ali i nedovoljno razumeju. Međutim, verovatno je ključnu ulogu odigrao neprijatan utisak senzacije, koja se odjednom oko njega i njegove muzike stvorila. Od onih koji su hteli da ga angažuju tražio je nerealne novce, ili jednostavno pronalazio druge razloge da ih odbije. Jedno vreme se zanosio idejama da otvori sopstveni lokal ili osnuje izdavačku kuću, ne bi li se sklonio od nezajažljivosti menadžera, prema kojima je oduvek pokazivao nepoverenje. Obe ideje su pale u vodu, pokazujući ne samo u tom momentu, da mu osećaj za biznis nikad neće biti jača strana.

I, konačno, skoro dve godine nakon poslednjeg javnog nastupa, Coleman rešava da prihvati ponudu Village Vanguarda i nastupi s istim trijom s koncerta u Town Hallu. Kritika je povratak prihvatila sa oduševljenjem, ukazujući na to koliko je saksofonista u međuvremenu sazreo. Po prvi put javno prezentuje i svoje novo umeće na trubi i violini, koje je, zbog tehnike koja je realno bila nezadovoljavajuća, bilo u početku izloženo kritici. No, ispostaviće se da je Colemanu neelegantan i tvrd ton njegove trube i jezive disonance, koje su izlazile ispod njegovog gudala , bile neophodne ne bi li na slušaočeva čula udario što neposrednije, u pokušaju što autentičnijeg izražavanja svojih emocija.

U junu 1965. je pred Colemanom stajala nova avantura u vidu ponude za realizaciju muzike za avangardni film Conrada Rooksa “Chappaqua”.  Ornette je sa svojim trijom, i uz pridruženog Pharoaha Sandersa, trebalo da improvizuje preko orkestrirane podloge. Rezultat ovoga nije doduše iskorišćen za film, ali je pod nazivom “Chappaqua Suite” objavljen od strane francuskog CBS-a, i predstavlja jedan od najuverljuvijih artefakata umetnosti strastvene, nesputane i sirove improvizacije Ornettea Colemana.

Nekoliko nedelja nakon toga, Coleman donosi odluku o tome da priznanje i posao treba da potraži i na Starom kontinentu. Svoju posetu je rešio da prethodno ne najavljuje, nameravajuči da iz cele priče po svaku cenu izostavi agente i promotere. Usled nepoverenja prema pomenutima, rešio je da ceo posao preuzme na sebe, a zbog ugleda koje je u Evropi izgradio zahvaljujući svojim revolucionarnim pločama, nije imao problem da pronađe angažmane ni na najprestižnijim manifestacijama i lokacijama. Pratili su ga Izenzon i Moffet, a debitovali su na koncertu u Fairfield Hallu u Krojdonu kod Londona, a nastavili na džez festivalima u Luganu i Parizu i stokholmskom lokalu Gyllene Cirkeln. Ova evropska turneja donela je čak četiri koncertne ploče, dve sa pomenutih koncerata u Krojdonu (‘An Evening with Ornette Coleman’) i dve iz Stokholma (“The Ornette Coleman Trio at the Golden Circle-Stockholm”). Beznadežna koliko i halucinogena “Sadness”, sa upečatljivim Izenzonovim gudačkim segmentom, “The Clergyman’s dream”, “Doughnuts”, “The Riddle” sa nepojmljivo brojnim promenama tempa, kao i brza i disonantna “Falling Stars”, predstavljaju centralna mesta ove žive kolekcije.

https://www.youtube.com/watch?v=qsOKnPuE6_Y&list=PL1E08FC3268B6CAE6

Povratak u Ameriku, osim novih nastupa u Village Vanguardu, donosi još par interesantnih ploča, izdatih ovaj put za Blue Note.  Prva od njih, koja predstavlja njegov povratak u studio nakon četvorogodišnjeg odsustva, nosila je naziv “The Empty Foxhole” i predstavila je trio sa Hadenom i njegovim desetogodišnjim sinom Denardom za bubnjevima, koji će ga kasnije pratiti u mnogim prilikama. Mart 1967. donosi još jedan bitan koncert gde Coleman uparuje svoj bend (ovaj put sa dvojicom basista, Hadenom i Izenzonom) sa Philadelphia Woodwind Quintetom u njujorškom Village Theateru. U to vreme Coleman svira i na albumu saksofoniste Jackiea McLeana “New and Old Gospel”, i to  isključivo trubu i u nekoliko kompozicija pokazuje izuzetnu privrženost i poznavanje religioznog aspekta afro-američke muzike.

Sve u svemu, Colemanova muzika je sad zvučala koherentnije i ekspresivnije, čak i kada je bilo manje improvizacije, nego u prošlosti, dok skandale skoro da više i nije pobuđivala. Ploče “New York is Now” i “Ornette at Twelve” (sa izvrsnom “Bells and Chimes”) potvrdile su konstantni Ornetteov progres.  Napredak je došao do izražaja posebno na koncertu održanom u martu 1969. u Studentskom centru njujorškog univerziteta Loeb, koji ga je nakon nekoliko godina upario sa Donom Cherryjem. Deo ovog koncerta zabeležen je na ploči “Crisis” (Impulse) i sadrži neke od njegovih najboljih snimaka: “Comme il faut”, Hadenovu “Song for Che”, zatim čežnjivu “Broken Shadows” i izvrsnu “Trouble in the East” u kojoj se Coleman vraća kolektivnoj improvizaciji bliskoj onoj sa albuma “Free Jazz”, a koju je u međuvremenu retko praktikovao. Susret Colemana i Cherryja, nažalost, nije potrajao onoliko koliko se nadalo, zapravo samo do Ornetteove jesenje evropske turneje.  Ovog puta se bendu, pored Hadena i Blackwella, pridružio teksaški tenorista Dewey Redman, koji je svojim istovremenim pevanjem i sviranjem dodao jednu novu, ali ne toliko odgovarajuću notu već uigranom bendu.

Početkom sedamdesetih kod saksofoniste je primetna intenzivna težnja ka ponovnim inovacijama i posebno eksperimentima, koji bi mu omogućili eksploataciju muzičkih formi drugih kultura. Više puta je posećivao Evropu, dosta vremena posvetio komponovanju glomazne džez opere njemu svojstvene koncepcije, dva puta putovao u Afriku, stigao do Nigerije, a zatim i i do marokanskog sela Joujouka, poznatog po svojoj drevnoj muzičkoj tradiciji. U oba slučaja je intenzivno muzicirao sa lokalnim muzičarima, planirajući da te snimke kasnije i objavi. U San Francisku je upoznao kinesku muziku koja mu je, takođe, jedno vreme bila preokupacija. U to vreme Coleman je jedan veliki deo svoje njujorške kuće u Greenwich Villageu koristio za svirke, izlozbe i susrete. U tom prostoru, koji je krstio kao “Artist’s house”,  nastala je i neobična ploča “Friends and Neighbours”, koja akcentuje kako njega kao izvođača, tako i njegov veliki uticaj na muzičke improvizatore koji su sudelovali na sesijama.

Još jedna ploča – “Science Fiction”, koja se delimično razlikovala od onih prethodno snimljenih, izašla je 1971, i snimljena u nekoliko različitih formacija.  Na nekoliko mesta, Coleman raznovrsno koristi ljudski glas, gde je posebno interesantan tretman vokala indijske pevačice Ashe Puthli kao jednog od duvačkih instrumenata u orkestru, u kompoziciji “What Reason Could I Give”. Nemilosrdno brza “Civilisation Day”, koju je odsvirao stari kvartet sa sve Donom Cherryjem, dala je do znanja da se Coleman ni u kom slučaju ne odriče svoje prošlosti.

Među najbitnijim delima iz tog perioda, ali i cele Colemanove karijere, spada ambiciozna kompozicija “Skies of America’, koja ga je okupirala nekoliko dugih meseci, i koju je prvi put u celini izveo u njujorškoj Philharmonic Hall u okviru Newport džez festivala. Delo je bilo koncipirano kao concerto grosso za njegov džez kvartet i simfonijski orkestar. Kompozicija – “skup kompozicija” da iskoristimo autorov termin – koja zbog svoje osobenosti može biti označena kao “otvorena” i u određenim granicama “nekontrolisanim akcidentima definisana” (svaki muzičar je imao slobodu da raspisane note svira u izabranoj oktavi; redosled različitih delova je mogao po volji da se menja, ovim je svako izvođenje kompozicije trebalo da bude drugačije), označeno je u javnosti momentalno kao autorovo remek-delo, koje je po prvi put uspešno ukrstilo džez improvizaciju i evropsku simfonijsku muziku.

U periodu nakon ovog ambicioznog poduhvata, Coleman ponovo, ovaj put sa novom postavkom električnog duplog trija, kome će se muzički posvetiti dugi niz narednih godina, i sopstvenom izdavačkom kućom Artist House, pokušava da se još jednom prikaže u svetlu kontroverznog inovatora, kako u čisto soničnoj estetici, tako i načinu poslovanja, ponovo tvrdeći da muzičar mora biti taj koji će determinisati sopstvenu sudbinu, a ne zavisiti od od ugovora sa velikim izdavačkim kućama.  Sa neobičnom postavom “Prime Time”, sastavljenom najčešće od dvojice  gitarista i basista, dvojice bubnjara i, naravno, Colemana, saksofonista je na pločama kao što su “Body Meta”,  “Dancing in Your Head” (pod jakim uticajem pomenutog perioda provedenog u Maroku)  ili “Of Human Feelings“ dovodi modernizam do njegovih ekstrema čineći da muzika inicijalno orijentisana ka masama, zvuči otkačenije nego ikad.

U ovom periodu Coleman forsira metod ili filozofiju koju naziva harmolodijskim sistemom, filozofiju koja, u cilju da izvođač što autentičnije izrazi svoje ekspresije, ne ograničava sebe na tonalnost, ritmičku predeterminisanost ili harmonska pravila. Ako bi Coleman filozofiju harmolodijskog sistema  definisao fakultativno kao stavljanje harmonije, melodije i ritma u isti vrednosni koš, praktično bi ovaj princip mogao da se okarakteriše kao stremljenje ka mogućnosti istovremenog sviranja u okviru ansambla u različitim tonalitetima.  Ključni Colemanovi saradnici u fazi Prime Timea su bili gitaristi Charles Ellebree i Bern Nix, basista Jamaaladeen Tacuma, te bubnjari Denardo Coleman, Calvin Weston i Ronald Shannon.  Ova faza je nedvosmisleno inspirisala i ohrabrila mlade lavove Stevea Colemana i Grega Osbyja u daljoj slobodnoj eksploataciji fank gruvova, ka onome što je malo kasnije definisano kao M-Base pokret.

Godina 1985. uslišila je i veliku želju gitaristi Patu Methenyju, kao osvedočenom Colemanovom poštovaocu, koji je bez obzira na uobičajenu estetiku znao da tu-i-tamo diskretno prošvercuje harmolodijskikoncept u miks svojih kompozicija,  da sa svojim herojem snimi ploču. Album izdat, ironično za major label, najbolje je Colemanovo izdanje još od sredine sedamdesetih.  Colemanov uticaj zahvatao spektar daleko van granica džeza, a neki od poštovaoca sa kojima je i snimao bili su Lou Reed i Greateful Dead.

Poslednje zvanično izdanje Coleman je sa zadnjom verzijom Prime Timea objavio 2006, u vidu živog albuma “Sound Grammar”, i predstavio se u respektabilnoj formi, ali pomalo umoran od provokativnih ekscesa koji su ga pratili na vrhuncu delovanja. Ovu inkarnaciju imao sam sreću da vidim i uživo, neposredno pre snimanja ovog albuma za koji je Coleman dobio Pulicerovu nagradu, a nedugo nakon toga i nagradu Gremmy za životno delo.

Završimo ovu iscrpnu posvetu legendi rečima Boba Weira, gitariste i pevača benda Greateful Dead, koji ne dolazi direktno iz sveta džeza, ali je jedan od onih kojima je Ornetteov koncept za karijere bio veoma blizak i razumljiv: “Najveći deo posledica Ornetteove muzike se još nije osetio. Za trideset godina će popularna muzika tek postati spremna da u sebe inkorporira principe koje je Ornette postavio još pre pedeset  godina”.

.