Otvoriti sluh i um

Ako ste violista iz Sente koji se bavi avangardnom muzikom, sva je prilika da u Srbiji nećete dobiti previše publiciteta ili namlatiti novca od koncerata i prodatih diskova. Čak i „obični“ džez muzičari iz inostranstva su prinuđeni da rade u bezbroj različitih postava i snimaju veliki broj albuma ne bi li obezbedili golu egzistenciju. Dok sa jedne strane takav život sigurno nosi zavidnu dozu stresa i svakodnevne borbe, s druge navodi na kreativni napor i stalno unapređivanje vlastitog izraza.

Violista s početka teksta je Szilárd Mezei, koga odlično poznaje publika Ring Ringa i festivala „Jazz, improvizovana muzika…“ u Kanjiži, na kojima je redovan gost. Radi se o jednom od najvrednijih domaćih kompozitora i muzičaru koji je verovatno priznatiji i poznatiji u inostranim nego u domaćim okvirima. Recenzije njegovih albuma pojavljuju se u najpoznatijim džez medijima poput Downbeata ili sajta AllAboutJazz, a njegova izdanja objavljuju i cenjene kuće poput Not Two (za koju, recimo, snima i Ken Vandermark).

Snima u malim sastavima i ansamblima, bavi se avangardnom i tradicionalnom muzikom, a nedavno je na 56. Sterijinom pozorju dobio i nagradu za originalnu scensku muziku (za predstavu „Kišinjevska ruža“ Ota Tolnaija). Povod za prepisku koju smo nedavno vodili bio je višestruki nastup na festivalu u Kanjiži, ali sa Szilárdom uvek ima tema napretek – ovom prilikom smo poželeli da zahvatimo razne aspekte njegove karijere.

Kao vaši primarni muzički uzori najčešće se navode Witold Lutoslawski i Anthony Braxton. Obojica su poznati po naklonosti aleatornoj kompoziciji/improvizaciji, ali i po tome što su (bili) izvođači svojih kompozicija – Braxton kao član ansambla, Lutoslawski kao dirigent. Da li je za vas značajno da budete i deo izvođenja sopstvene muzike? Je li prepuštanje kontrole drugima težak korak?

Više verujem u to da su kompozitor i izvođač u stvari jedan čovek, i svakako mi je važno da učestvujem u izvođenju. Naravno, ne zbog toga što bi bilo teško prepustiti kontrolu. Muziku koju sviram stvaram, u stvari, zajedno sa muzičarima s kojima radim već više godina.

Kakva su vam iskustva sa time da drugi izvode vaše kompozicije bez vašeg direktnog učešća?

Nemam previše iskustva s takvim izvođenjima moje muzike. Neka su dobra, neka katastrofalna. Ali problem ne bi bio u tome što nisam učestvovao u izvođenju, nego u nerazumevanju notne slike i suštine aleatorije. Ako imam priliku da budem na probama, onda je stvar, naravno, drugačija, ali to je već na neki način i učestvovanje.

Mislim da je Lutoslawski zbog toga često dirigovao na izvođenjima svojih kompozicija, i to sa znakovima dosta različitim od običnih dirigentskih znakova – pošto njegovu aleatoriku nisu uvek sasvim dovoljno razumeli.

Kombinovanje improvizovane muzike sa akademskom kompozicijom i avangardnim džezom je ono po čemu vas publika najčešće prepoznaje. S druge strane, vi imate i karijeru kao izvođač tradicionalne mađarske muzike na autentičnim instrumentima. Koliko je ova dva smera moguće kombinovati? Ima li slobodna improvizacija prostora da nadgradi tradicionalni zvuk i ima li tradicionalna muzika dovoljno fleksibilnosti da napusti pravila?

Ne bih to nazvao kombinovanjem. Mislim da je osnova svake muzike ista i ne volim da pravim granice između njih. Svaka muzika može biti izvedena dobro ili loše. Avangardni džez pozdrazumeva improvizaciju, dok nažalost u takozvanoj klasičnoj muzici ili serioznoj muzici to uglavnom potpuno fali. To je problem celog sistema, naročito kanonizirane muzičke pedagogije i muzičkog zivota.

Što se tiče narodne muzike, ona je u suštini zatvorena, konzervisana, zato nju nije moguće nadograditi. Između ostalog i zato nisam pristalica world musica. To je neka čudna mešavina svega i svačega koja, priznajem, dobro prolazi na tržištu, ali koga to u suštini interesuje, ako razgovaramo o umetničkoj muzici?

Autentična narodna muzika je uvek, u svakoj prilici i u svako doba, imala jako određenu ulogu u životu ljudi. Danas to više nije tako zbog toga što je život potpuno drugačiji. Jako poštujem i koliko je u mojoj moći i pokušavam da pomognem onima koji i dan danas sviraju i gaje autentičnu narodnu muziku. Važno je da se nekako to sačuva, ali ono što nama fali je muzika koja ima određenu ulogu, određene odgovore na naš život. Mada to je pitanje cele današnje umetnosti, i to pitanje bi vodilo jako daleko.

Nažalost, vidimo da nijedna muzika u biti nije u mogućnosti da ispuni ulogu koja bi muzika trebalo da ima. Ono što imamo je proizvod krize, i ne daje prave odgovore, vodi uvek u nekakav ćorsokak, zato se tako brzo menja moda, stilovi, itd… Tu prava džez muzika ima izuzetnu i posebnu ulogu, ili je bar imala dok je bilo starih džez muzičara, i dok se nije sve to komercijalizovalo. Danas, ubeđen sam, tu tradiciju – zvučaće čudno – baš fri džez i improvizovana, kreativna muzika nose dalje, a nikako ne mejnstrim džez koji možemo čuti na velikim festivalima.

Moje sviranje narodne muzike nije vredno pominjanja. To je neka ljubav, i veoma retko imam priliku da to sviram. Zato tu stranu mog delovanja svakako smatram sporednom.

Studirali ste violinu, a danas najčešće svirate violu u sastavima koji se u velikoj meri temelje na avangardnom džezu. Koliko je teško (ili lako) svirati jedan relativno tih instrument u okruženju poznatom po ekstremnim amplitudama zvuka svojstvenim udaraljkama ili duvačkim instrumentima? Da li ste morali da se prilagođavate drugim muzičarima tokom karijere ili se, otkada ste lider sopstvenih sastava, oni moraju privikavati na vas?

Pa iz prostog razloga što je moj instrument tiši, u akustičnim prilikama ostali se moraju prilagođavati meni. Taj problem se, međutim, najčešće rešava ozvučenjem, što uvek predstavlja novi veliki problem, pošto je teško jednu akustičnu postavu ozvučiti tako da to zvuči približno akustičnom zvuku – što naša muzika zahteva.

Kada za to imamo priliku, pokušavamo svirati akustično, bez ozvučenja. Mislim da u normalnim okvirima instrumenti mogu zvučati izbalansirano, a da niko ne mora da svira drugačije. A da ne kažem, da i u sviranju ponekad – često – treba da postoji poniznost prema svim partnerima i prema muzici, pa ako toga ima, onda će se uvek to demonstrirati i na polju akustike.

Avangardna muzika je često apstraktna i bira da komunicira indirektno, ponekad nedorečeno. Koliko je značajno da ona govori jasnim jezikom, da možda čak i prenosi jake poruke? Jedan od vaših aktuelnih sastava, Szilárd Mezei Vocal Ensemble, ima pored duvačkih i gudačkih instrumenata i udaraljki, i vokal. Je li uvođenje ovako čistog, „ljudskog“ zvuka u muziku rizik?

Mislim da, kao i svaka ozbiljna umetnost, i muzika prenosi jake poruke. Mada bih ja, umesto o avangardnoj, pre pričao o savremenoj muzici. A inače, muzika u suštini govori jezikom koji deluje na dublje slojeve ljudskog bića, duha, na slojeve koje nismo u stanju da kontrolišemo . Zato su i drevne kulture toliko poštovale muziku, pošto su ljudi bili svesni njene moći – samo da pomenem grčku muzicku teoriju, ili drevnu Kinu, gde je postojalo ministarstvo za muziku, i veoma rigorozno su kažnjavali ako neko odstupa od pentatonike, na primer.

Kao što Hamvaš kaže – citiram ga po sećanju – muzika deluje na čovekovo usnulo biće. Smatram da umetnost ne može da govori jasnim jezikom, jer ona u suštini predstavlja ono što je iza ili iznad tog „jasnog jezika“, realnosti, itd. Jake poruke mogu se prenositi i indirektno, nedorečeno, štaviše – pogledajte samo primer filma „Lovac na jelene“, koji je po mom mišljenju jedan od najboljih ratnih filmova, a da pravog ratovanja skoro i nema, osim minut ili dva. Rat se prikazuje indirektno, preko posledica tog rata, a da film opet nije „o posledicama rata“.

Što se tiče ljudskog glasa u mojoj muzici, to me je uvek interesovalo, i jedan od naših većih koncerata posle ratnih godina, 1999. godine u Danskoj, bio je takođe sa sastavom gde smo u nekoliko kompozicija imali vokal. S jedne strane, korišćenje vokala ipak me uvek podseća na hendikep što – barem na mom jeziku – ne postoji savremeni način pevanja.

Ranije sam, još početkom 90-ih godina, dosta eksperimentisao sa načinom pevanja, sa grafičkom notacijom tog pevanja, analizirao sam i u savremenoj muzici (sprechtgesang kod Schönberga, fri džez pevači, itd.) pokušaje nekakvih drugačijih načina pevanja. Međutim, i taj pravac mi se činio – ne pogrešnim, ali takođe nedovoljnim.

S druge strane, imamo jako dobro izgrađen način pevanja u mađarskoj narodnoj muzici, ali ta muzika je zatvorena. I baš tu je to što meni fali: nešto između te zatvorene tradicije i modernog, eksperimentalnog vokalnog zvuka.

Ono što moja sestra Kinga predstavlja kao vokalista jeste prvenstveno narodno pevanje, ali pošto ona ima izuzetan sluh, lako može da otpeva i dosta komplikovane pesme, pa tako pokušavamo nešto i na tom polju. Takođe, veoma je važan i tekst koji se peva. Uglavnom koristim poeziju savremenih pesnika, prvenstveno pesnika iz Vojvodine, svoje okoline.

Iako ste rođeni u Senti i muzičko obrazovanje ste sticali u Srbiji, utisak je da prodora u svet/Evropu ne bi bilo da se niste okrenuli Mađarskoj. Da li je u pitanju samo bolja organizovanost ili u Srbiji nedostaju osnovni elementi infrastrukture koji bi podržali džez ili avangardnu muziku koja nema jasno isprofilisan komercijalni potencijal?

Svakako moramo razgraničiti džez i savremenu improvizovanu muziku, posto pod džez spada i onaj mejnstrim džez, koji je vrlo blizu komercijalne muzike i samo se prodaje kao džez. Dakle, ne bismo mogli reći da on nema jasno isprofilisan komercijalni potencijal, naprotiv, to je prvenstvena motivacija te muzike, a džez etiketa je samo lažno pakovanje. U mađarskoj postoji takođe ta linija mejnstrim džeza, koja je uglavnom, ako ne najbolje, a ono prilično dobro finansijski podržana.

Što se tiče savremene improvizovane muzike, ona se uglavnom stvarala oko nedavno preminulog Györgyja Szabadosa, koji je okupljao oko sebe muzičare i izgradio taj osobeni stil improvizacije, koji se posle nastavio u samostalnim formacijama ljudi kao što su Mihály Dresch, István Grencsó i drugi.

Početkom 90-ih taj stil je bio više prisutan nego danas, više se muzičara bavilo tom muzikom i bilo je više festivala. Nekako mi se čini da u poslednjih par godina opet ima više interesovanja za takvu muziku i od strane mladih muzičara i od strane mlade publike. Nadam se da će to nešto znaciti – inače tu tendenciju vidim i u Srbiji, Vojvodini (organizacija „Improstor“), i jako se radujem tome. Tu je naravno i festival u Kanjiži, i njegov organizator Zoltán Bicskei, koji vec skoro 30 godina neguje ovu vrstu muzike.

Svirali ste širom Evrope. Kakvo je interesovanje evropske publike za ovakvu muziku kada ona ne dolazi iz etabliranih centara?

Nažalost, uvek je prvenstvena reakcija – da smo egzotični. Naravno, na većinu koncerata dolaze ljudi koji znaju šta će slušati. Interesovanje je svakako neizmerno veće nego u Mađarskoj ili Srbiji.

Često pišete scensku muziku. Koliko je moguće improvizovati u okviru ovakvog stvaralaštva? Pre nekoliko godina na Ring Ringu gledali smo vaš sastav kako improvizuje uz projekciju filma sastavljenog od isečaka klasičnih noir filmova iz tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka. Kako ste se postavili u odnosu na ovaj materijal?

Projekat koji pominjete nije u vezi sa načinom na koji radimo u pozorištu. U tom projektu smo svirali jednu labavu kompoziciju, paralelno sa filmom, ali nikako nije bila ideja da muzika prati film.

Rad u pozorištu je veoma raznovrstan i uvek zavisi od toga sa kim radimo, ko je reditelj, kakva je koncepcija. Često sarađujem sa rediteljima, ali ipak ne smatram sebe kompozitorom pozorišne muzike. Sarađujem sa malim brojom reditelja, s kojima već više godina imam slično mišljenje o umetnosti i pozorištu.

Što se improvizacije tiče, realno je da ona funkcioniše i u pozorišnoj muzici, naročito ako se muzika izvodi uživo u predstavi. Ako ona ide sa snimka, sto je sve češće slučaj, onda, razume se, ona je u toj meri improvizovana koliko to može da bude, a da ipak služi predstavi, što joj je prioritet.

Šta za vašu karijeru i vas lično znače recenzije u magazinima/sajtovima poput Downbeata ili Allaboutjazza?

Oni koji se u to razumeju i pomno prate rekli su mi da je to velika stvar, i naravno da se radujem što se piše o našoj muzici. Naročito mi je drago da se sluša naša muzika, ali uvek mi je najvažnije da se ona izvede uživo, na koncertima. Nisam dobio gomilu poziva posle tih recenzija.

Fali mi negativna kritika. Na ovoj sceni to tako ide – ako se ne piše o nekom CD-u, onda to znači da nije vredan pažnje. Međutim, nekada može biti veoma korisno da se napišu i one stvari koje su po mišljenju kritičara problematične. Za tako nešto jako retko vidim primere.

Praktično čitavu deceniju sarađujete sa Ervinom Malinom i Ištvanom Čikom. Kako i zašto ste se odlučili na saradnju baš sa njima? Koliko vaša muzika i koncerti (u postavi sa njima) danas zvuče isto/drugačije nego na samim počecima saradnje, i koliko su oni lično uticali na vaš pristup komponovanju/improvizovanju?

Kako i zašto sam se odlučio za njih, ne sećam se. Ono što bih u vezi njih prvenstveno izdvojio je da su, osim toga što su izvanredni muzičari i saradnici i, naravno dobri prijatelji – izuzetno verni ljudi, verni improvizovanoj muzici. Nikada nam se nije desilo da se, zbog toga što ta muzika nije u finansijskom smislu naročito profitabilna, ne odazovu na poziv. Čak, mogu reći da oni jako često izaberu našu zajedničku svirku umesto nekog dobro plaćenog posla. Meni je uvek bilo važno da s ljudima s kojima sarađujem imam i dobar ljudski odnos. I, Bogu hvala, mogu se pohvaliti da i sa trijom i sa većim sastavima to već godinama uspevamo.

Što se tiče našeg sviranja pre deset godina i sada, naravno, ima velike razlike, ali to je suština improvizovane muzike, to jest te vrste improvizovane muzike koju sviramo sa triom – pošto postoji i ona spontana improvizacija, koje se dešava između muzičara sa kojima se sretnemo prvi put, ali to je priča za sebe. Ova o kojoj pričam je zasnovana na višegodišnjoj saradnji.

Jako dobro se znamo i muzički i ljudski. Što se komponovanja tiče, sve manje i manje stvari treba da zapišem, pošto oni već znaju na šta mislim. A i obratno, oni učestvuju kreativno u stvaranju muzike koja svakom prilikom drugačije zvuči, ali ipak ostaje u okviru onoga što je zamišljeno. Inače, ja skoro uvek pišem za određene muzičare, tako da njihov način sviranja na neki način određuje, šta ću napisati, a šta ne.

U Novom Sadu ste održali i nekoliko radionica improvizacije. Šta je to što naročito želite da prenesete mlađim muzičarima, i kojim principima se rukovodite u ovom segmentu rada?

To pitanje vodi daleko, teško je sažeto reći išta o tome. U osnovi problem je u muzičkoj pedagogiji, koja se odavno svodi samo na muzičko pismo, to jest notiranu muziku. Zato može da se desi da jedan izvanredan i jako talentovan muzičar završi muzičku akademiju, a da ne zna ništa o improvizaciji, koja je u stvari suština muzike . I života naravno – pa ni život ne živimo po nekim strogim propisima, nego uvek moramo improvizovati – György Szabados je to govorio jako često. I ako tom muzičaru sklonimo pult sa notama, neće znati šta da svira.

Po mom mišljenju cela muzička pedagogija je naopaka: naravno da su potrebne note u u određenom momentu, pošto je svakako naša evropska muzička kultura i baština velikim delom zasnovana na notiranoj muzici, ali to nikako nije suština. Učenje muzike treba da počinje sa onom koja čini osnovnu muzikalnost čoveka, koja je u njemu, koja je produktivna i kreativna, a ne samo reproduktivna.

Muzikalnost utemeljena u improvizaciji, u duhu takvog pogleda na celu suštinu muzike, kasnije može da pomogne u reprodukciji notirane muzike, i nikako joj ne moze škoditi. A obratno, ako se samo reprodukcija uči otpočetka, jako je teško posle promeniti pogled. Teško je postići tu otvorenost sluha i uma koja je potrebna improvizaciji i uopšte muziciranju. Što se radionica tiče, osnovni motiv je taj: preko različitih vežbi u tim radionicama pokušavamo otvoriti sluh i um, put ka improvizaciji.